מפגש III; דמויות, קונפליקט (הערות לסיכום הקודם)

א.

תחילה, הרשו לי להפנות אתכם לגרסה הקודמת של המפגש הזה. בעוד ששני המפגשים הקודמים זקקו ניסוח מחודש, הרי שבסדרה הקודמת המפגש היה מסודר יחסית. תוכלו למצוא שם סיכום של שלשת סוגי הדמויות שקיימים בסיפור (עגולה, שטוחה וקרטון), את התיאוריה של לאקאן בנושא, דברים על פרוטגוניסט ואנטגוניסט. למעשה, יכולתי להשאיר את הפעם הקודמת ולשלוח אתכם לקרוא רק אותה. ובכל זאת אני חש בצורך להוסיף כמה תוספות, יש כמה דברים שלא כתבתי עליהם בגרסה הקודמת, שלא לדבר על הדברים שכתבתי ומצאתי בעצמי שהם שגויים (למשל, על היחס שבין המספר הנוכח, המספר שאינו נוכח והפרוטגוניסט). בכל זאת יש שם דברים חשובים, אז לכו לקרוא ותחזרו הנה מהר, מה גם שיש בסוף הפוסט הזה ניתוח של 'יגון' לצ'כוב, וליתר דיוק – של עיצוב דמות אצל צ'כוב. זה נחמד.

 בכל מקרה, מה שכתוב כאן זה רק תוספות. העיקר מצוי שם.

 ב.

דיברנו על זה שדמות צריכה להיות אמינה בעיני הקורא. כלומר, שהמעשים שהוא עושה לא באים על חלל ריק. זה, בגדול, אומר שצריך לתת צידוק למעשים שלו, אבל גם קודם לצידוק – צריך שהמעשה יהיה הגיוני. שהוא 'יתאים' לו. בשביל זה אנחנו, לצערי, הולכים אל הפסיכולוגיה. לצערי, כתבתי, כי הפסיכולוגיה מבנה את תפישת האישיות שלנו לא פחות משהיא מסבירה אותה. כלומר, כשאנחנו כותבים סיפור שמשתמש בתפישה פסיכולוגית כזו או אחרת של דמות, אנחנו גם ממשיכים ומחזקים את התפישה הזאת ש'ככה אנשים עושים' ו'ככה אנשים חושבים'. בפעם הבאה שהקורא יתקל במצב דומה למה שכתוב בסיפור, הוא יעבד את הרגשות שלו באמצעות אותה תפישה פסיכולוגית שהעברנו אצלו. זה מצב מעצבן קצת, אבל אין כל כך ברירות אחרות.

הערת שוליים: זה אומר שאנשים בתקופות שונות עיבדו את המצב שלהם בצורה שונה. יש מאמר נפלא על היוונים הקדמונים, כפי שהם משתקפים ביצירות הספרות שלהם. בין היתר נמצאת שם הטענה שהם תפשו את הרגשות שלהם כמופעלים על ידי האלים. כלומר, זה לא שאני מאוהב, אלא שקופידון שלח בי חץ. זה לא שאני מקנא, זו הֶרָה שהטתה אותי לקנא, וכן הלאה. כלומר, אני לא צריך סיבה מהעבר שלי בשביל לקנא או לכעוס, מספיקה הפעלה של האלים.

זה מעניין, כי זה אומר שבעוד אנחנו, במין תפישה פסיכולוגית פרוידיאנית, נזקקים לאירוע בעברו של האדם בשביל להסביר את מעשיו בהווה (הוא רצח – כי התעללו בו מינית בילדותו), הרי שפעם היה מספיק להטיל את ההסבר על ההווה, על המעמד החברתי, על רגש פתאום שהשתלט עליו (נניח, בתקופה הרומנטית), על האלים וכדומה. וכיון שזה מה שמשמר את האמינות של הדמות, אנחנו יכולים להתקשות להאמין לדמויות אצל ג'יין אוסטין (למשל), שנראות לנו – לפעמים – פתטיות ומגוכחות. זה בגלל שאנחנו מספקים מניעים אחרים למעשים שלנו, ומחפשים במקומות אחרים הסברים לתחושות שלנו. זה קצת מתסכל וקצת מרתק, וכמו בכל דבר אחר בחיים, חשוב פשוט לזהות את שדה השיח שבו אני פועל ולהתאים את עצמי אליו.

ג.

בסדרה הקודמת לקחתי את לאקאן והסברתי על פיו איך יוצרים דמות עגולה; יוצרים הרבה תכונות שונות שסובבות את אותה דמות, כך שנוצר מן גרעין שהוא הדמות. אני רוצה להוסיף כאן את פרויד ואת יונג, לא בגלל שהתיאוריות הפסיכולוגיות שלהן 'נכונות' יותר או פחות (לאקאן היה פרשן של פרויד, בעיקרון), אלא כדי להראות איך אנחנו פועלים עם שדות שיח שונים.

פרויד העמיד תפישה פסיכולוגית שמייצרת את ה'אני' (האגו) מתוך המפגש בין הסופר אגו (התרבות, דמות האב, החינוך) ובין האיד (הסתם, הדחפים הקמאיים שלנו). האִיד פועל על פי עיקרון ההומאוסתזיס – רצונה של המערכת לשוב לאיזון. כך, למשל, כשאני רעב – האיזון של המערכת מופר, יש לי דחף לאכול, והאכילה מחזירה את המערכת למצב שלֵו יותר. האגו הוא ה'אני', והוא פועל על פי עיקרון המציאות – סיפוק הצרכים בהתחשב בהגבלות, בנימוסים, בכללים החברתיים ובדחיית סיפוקים בחשיבה על העתיד.

אני לא רוצה לפרט כאן את כל התפישה, רק להראות איך העיקרון הבסיסי של ה'פתיחה – התרחשות – סיום' שהעמדתי במפגש הראשון מופיע כאן, אצל פרויד, כמבנה של מערכת נפשית שבנויה על תשוקות ועל רצון שלא מגיע לכדי מימוש, כיון שיש התנגשות – קונפליקט – בינו ובין המערכות החברתיות / המציאות. כלומר, כפי שפתחתי את הגירסה הקודמת, הסיפור טבוע בדמות והדמות טבועה בסיפור. הקונפליקט מייצר את האגו כתוצאה מההתנגשות, ולכן נוצרת לנו דמות, נרצה או לא נרצה.

עוד נקודה שחשוב להזכיר היא שפרויד יצר מודל של נפש אוטונומית, שמבודדת מהסביבה ועומדת בזכות עצמה ובזכות החוויות שעברה. אני מתכוון לכך שדברים שקרו לדמות בעבר, ישפיעו על מה שיקרה לה בהמשך. דמות תרצח בגיל שלושים כי היא עברה התעללות מינית בגיל חמש וכן הלאה. בעקבות זאת נוצר מה שמכונה בתסריטאות 'דף דמות', שמתאר את הדמות מלידה ועד עכשיו, כשאנחנו כותבים את האירועים המשמעותיים בחייה שהשפיעו הלאה. בכך, גם כשאנחנו לא משתמשים בכל האירועים, הדמות עומדת בפני עצמה ויש לנו חומר לעבוד איתו – אנחנו יודעים מה עבר עליה, ולכן מה יכול להשפיע על הכאן והעכשיו.

מהצד המתנגד לפרויד אפשר לקחת את יונג, תלמידו, ואת תפישת האגו שלו כארכיטיפ – אב טיפוס של רעיון שמלווה את האנושות. למשל, 'האם הגדולה', האגו, הצל (הצד שאנחנו מדחיקים באישיות שלנו), העצמי וכדומה. חפשו בויקיפדיה. אני רוצה להגיד שהתפישה הזאת יכולה לייצר דמויות באמצעות דחפים כלל אנושיים, ולאו דווקא בגלל העבר הספציפי שקרה לדמות. הניסיון להדחיק את הצל, השיבה אל האם הגדולה – סיפורי מסע קלאסיים הם סיפורים יונגיאנים בהרבה מאוד מובנים, והם מונעים מארכיטיפים שאינם שייכים לדמות באופן עצמאי. גם זה כלי שאפשר לעבוד איתו בהנעה של הדמות. כמובן שזה לא אפיון של הדמות – דמות נוצרת, כמו שאמרתי קודם, באמצעות רצון. תמיד.

פרויד, כי לפעמים סיגר הוא רק סיגר

ד.

אפשר לראות שאנחנו מקבלים את הדמות בסיפור רק מצד אחד שלה. ליתר דיוק: דמות, בהכרח, מתפקדת בתוך הרצון שאנחנו מביעים בסיפור, ולכן הוא אף פעם לא מספר דמות אחת עד הסוף, כשם שאנחנו תופסים את המנהל שלנו בתור 'המנהל שלנו', כלומר, שזיקתו היחידה היא ביחס אלינו. בהתאמה, ככל שיש לדמות יותר רצונות, כך היא הופכת להיות עגולה יותר. בכל מקרה, חשוב לזכור שסיפור הוא תנועה, לא תיאור סטטי, ולכן שדמות נמדדת לפי התנועה שלה ולא לפי הצורה בה היא מתוארת. כמובן שיש מצב התחלתי שממנו היא מתחילה לנוע, אבל קיומה הוא התנועה. כלומר, אם אני מתאר מישהו כ'רשע', בתיאור סטטי, אבל מעשיו הם חיוביים, הרי שהדמות היא דמות חיובית (לצורך הסיפור, כלומר מסייעת לגיבור להגשים את רצונו).

משהו מעניין שמתרחש עם הרצון הזה הוא שאנחנו, כקוראים, מבצעים את ההשלכה הזאת הלאה. זאת אומרת, אני לא פרנהיים, הדמות של עגנון. אני לא חוזר מהמלחמה אחרי זמן רב, מוצא שאשתי נטשה אותי והולך למצוא אותה. אני לא חי בגרמניה של אחרי מלחמת העולם השניה ומעולם לא הייתי נשוי (עדיין!), אבל הרצון של פרנהיים, בצורתו הכוללת, הוא רצון שאני יכול להזדהות איתו; אני יכול למצוא את עצמי ננטש, מבקש לחזור לאקסית שלי ונתקל במניעות חיצוניות ופנימיות. הקונפליקט, בכללותו, הוא אוניברסלי. חשוב לזכור את זה כל הזמן, כשאנחנו יוצרים דמויות, כי הנסיון ליצור דמות סטטית שהקורא יזדהה איתה (למשל, סטודנט בן עשרים וחמש שגר בתל אביב, צמחוני ושונא את ירושלים) הופך את הדמות למאופיינת, אמנם, אבל מאפשרת הזדהות רק למי שנראה כמוה, בהבדלים מינוריים כאלה ואחרים.

ד.

החילוק בין דמות עגולה, שטוחה וקרטונית לא ברור לי עדיין עד תומו, אבל נראה לי שאפשר לנקוט את הכלל הבא: אם אין לדמות רצון, היא קרטון. אם, בכל המופעים בסיפור, אפשר להחליף את הדמות בתואר (נניח, מוכר הפלאפל, הבן של העגלון), היא דמות שטוחה. אם אי אפשר אלא לכנות אותה בשם (אין לה תואר חיצוני) היא עגולה.

הכלל בנוגע לקונפליקט עדיין תקף. כלומר, דמות קרטון אסור לה להשיק לקונפליקט. היא לא יכולה להוות מכשול, סיבה או כל דבר שכזה. היא כן יכולה למכור פלאפל. נראה לומר שמוכר פלאפל שחובב מוזיקה קלאסית מקבל אפיון, אבל היותו ממשי לא הופך אותו למספיק מוצק בשביל הקונפליקט. שוב, הדברים נובעים מכיון שסיפור הוא תנועה בזמן. תיאור הוא לא דבר מספק בשביל להניע דמות בזמן, אבל רצון – שמשליך לעתיד – דווקא כן.

ה.

שמואל הוסיף לי במפגש הזה את המספר כדמות שרוצה לספר לנו את הסיפור. כלומר, המספר המובחן הוא דמות, הרצון שלה הוא לספר לי את הסיפור, ולכן באמצעות המילים הולכת ומתאבחנת איזושהי דמות שמספרת לי את הסיפור. הקול הזה שאני שומע כשאני קורא טקסט מאופיין (להבדיל מטקסט כללי, כמו הוראות שימוש או כללים משפטיים). הייתי מבסוט מהאבחנה הזאת, כי היא משחקת במשהו שאני מתכנן לגעת בו בעוד כמה מפגשים – התקיימותו של הסיפור במציאות הממשית. כלומר, הסיפור משחק על שני רבדים. הוא בונה מציאות, שובר אותה ומתקן אותה, אבל הוא גם מתפקד במציאות הממשית בתור משהו שאנשים קוראים, שהוא מטלטל את תפישת עולמם או גורם להם ליהנות וכדומה. כבר אריסטו ביצע את החלוקה הזאת, והבחין בין ספרות (תיאטרון, למעשה) שמחנכת (הטרגדיה) וספרות שמבדרת (הקומדיה). ספרות מחנכת משאירה את הקורא מטולטל, בעוד שהספרות המבדרת מתפקדת כמשרה אוירה טובה, גם אם הקורא טולטל במהלך הסיפור. זה משיק לדברים שכתבו אסכולת פרנקפוקרט (אדורנו והורקהיימר), על התרבות ככלי קפיטליסטי שמרגיע את ההמון וכדומה. לא ארחיב כאן, כיון שאני מתכנן לדבר על זה בהמשך, אבל האבחנה על רצונו של המספר מצאה חן בעיני. תודה.

מה שכן, בסדרה הקודמת יצרתי זיהוי בין המספר ובין הפרוטגוניסט בתפישת העולם שלהם. זה לא נכון. אפשר שהדמות תתפוש את העולם בצורה מסוימת, אבל המספר יצור ניגדו אירוני בינה ובין המציאות. עולה לי 'תהילה' של עגנון, לראש, אבל בטח לא חסרות דוגמאות נוספות.

 ו.

אז מה אנשים רוצים?

במפגש ערכתי רשימה של נושאים על הלוח. הבחנתי בין תמות של רצון (אושר, בריאות, שלום) ובין רצון קונקרטי (להיות בריא מהמחלה הספציפית, להתחתן עם הבחורה הזאת), ודיברתי על ההשקה בין הקונקרטי לתמטי. וליתר דיוק, על כך שלכל רצון ספציפי צריכה להיות תמה שאנשים אחרים יכולים להתחבר אליה. דיברתי על מבנים של קונפלקטים פנימיים (להתלבט בין שתי התרות, כך שלא משנה מה תבחר – תפסיד. כלומר, אני מתלבט בין שני דברים – שניהם חיוביים, או שניהם שלילים. אני לא יכול לקבל את שני הדברים החיוביים, ולא רוצה לקבל את שני השלילים).

חשוב לחלק בין קונפליקט פנימי, אישי או חיצוני, כך שהפנימי הוא התלבטות פנימית, האישי הוא ביני ובין האנשים בחיי, והחיצוני הוא מול כוחות טבע או מול, נניח, מערכת משפטית. קונפליקט פנימי דורש שתהיה דמות אחת בסיפור, ושיהיו לה שתי רצונות. אישי דורש לפחות שתי דמויות עם רצון, וחיצוני דורש דמות אחת עם רצון אחד. יש המון מבנים ותצורות של קונפליקטים שנובע מרצון כללי משותף (למשל, אדם רוצה שיהיה לו כסף – באופן כללי – ויש לו שתי דרכים סותרות להשיג את הכסף) או סותר (אדם רוצה כסף ורוצה משפחה), פעם ערכתי לעצמי רשימה של אופציות כאלה, אבל נראה לי שזה הולך ונהיה מייגע; בסופו של דבר כל תצורות הקונפליקט האלה משמעותן אחת, והוא אותו רצון שלא מגיע לכדי מימוש.

ז.

בשביל להראות איך אפשר לתאר דמות בלי לתאר אותה הבאתי את הסיפור יגון של צ'כוב. הם קראו את הסיפור בבית, ואני רק הראיתי איך צ'כוב כמעט ולא מספר לנו שום דבר על הדמות. הוא לא אומר לנו מי הוא יונה העגלון, איך הוא נראה, האם הוא שמן או רזה, גדול או קטן, איזו פיצה הוא אוהב וכדומה. אין לנו שום דבר מלבד רצון אחד, מרכזי, שהוא –  לספר למישהו את סיפור מותו של הבן. זו לא ממש דמות עגולה (למרות שבסדנה טענתי שכן, כי יש לו שני רצונות – לעבוד ולדבר, אבל במחשבה לאחור, הרצון לעבוד לא נוכח דיו), וגם הדמויות איתן יונה נפגש אינן דמויות מורכבות במיוחד. כל שהן רוצות זה להגיע ממקום אחד לשני.

אבל צ'כוב עובד בשני מישורים. הראשון הוא המישור של ההתרחשות; הרצון של יונה לדבר על מות הבן, שהוא זה ששוזר את כל המפגשים שלו (עם הקצין, השיכורים וכדומה) לכדי סיפור אחד שבו יונה הוא הסיפור והסיפור הוא יונה. השני הוא המישור האנלוגי, שהזכרתי אותו במפגש הראשון; העובדה ששני אלמנטים שנניח במרחב אחד יקראו בתנועה אנלוגית, כמשיקים זה לזה או כמתנגדים זה לזה. כלומר, המפגש של יונה עם הדמויות האחרות יוצר אבחון כלפיו באמצעות אנלוגיה ניגודית. הוא לא נראה כמו איש הצבא, הוא לא לחוץ כמוהו, הוא לא אדיש כמוהו, הוא לא מבודח כמו הנוסעים, הוא לא צוחק על הכל, כמוהם, וכן הלאה. מהצד השני, יש דימוי בין הסוסה ובין יונה, שהולך ומועצם (הם עושים את אותן תנועות) כך שנדמה שהם כמעט גוף אחד, ובכך – זה שהוא מספר בסוף לסוסה מתפרש בצורה אירונית, כאילו הוא מדבר עם עצמו. במילים אחרות, יונה עצמו לא מאובחן, אבל כיון שהדמות היא הסיפור, הרי שהסיפור בכללו מאפיין את יונה בצורה מסוימת.

לא הזכרתי את זה במפגש, אבל יש אלמנטים של ארפואטיקה בסיפור על הרצון לספר משהו, בכך שהעולם לא מקשיב לו, בבדידות, ובכך שההתרה באה בהסתפקות ב'לספר את זה לעצמי', כאילו צ'כוב אומר – אין לי צורך לדבר עם העולם, אני מקבל פורקן בכך שאני כותב את זה לעצמי.