אקספרס הדיבור הישיר / דיוויד פוסטר וואלאס

I.
במסה השנייה בספר הזה, הקרויה 'פדרר בשר וגם', מתאר דיויד פוסטר וואלאס את הרגע שהוא מכנה 'רגע פדרר': זה הרגע בו אתה צופה ברוג'ר פדרר, שחקן הטניס (מקום 2 בעולם, נכון להיום), מבצע מכה-בלתי-אפשרית באלגנטיות מושלמת. פוסטר וואלס מתאר, בדייקנות של אזמל מנתחים, את הבלתי-אפשריוּת של הרגע; את הצורה המדויקת שבה המחבט אמור לנוע, את חוסר האמון של הצופה שמשהו מעין זה יוכל להתרחש, ולבסוף – את הצורה שבה כל זה מתלכד לכדי מכה מושלמת שמפילה את לסתו של הצופה.

בהתאמה, אני חושב שיש דבר כזה, 'רגע פוסטר וואלאס'. זה הרגע שבו אתה מביט בפרסומת עצומה למכונית (פורד אדג', רמת זיהום אויר ארבע עשרה מתוך חמש עשרה) שפרושה על חצי מהכניסה לירושלים, ובשבריר שניה התמונה מתפרקת להמון המון רסיסי צבע קטנים המונחים זה לצד זה. אתה מצמצץ: פורד אדג', רכב 4 על 4 שמצולם בזוית מחמיאה. ממצמץ שוב: המון המון חלקיקים. ושתי התמונות האלה מונחות זו לצד זו: התמונה הגדולה לא נעלמת, היא נוצרת מתוך השברירים. וכשאתה רואה את זה, אתה חווה איזה רגע של הארה: כאילו מישהו הסביר לך מה אתה רואה כרגע, והבנת, באמת הבנת, מה קורה כאן; בעולם המודרני, המתועש, הגדוש-דימויים-עד-לעייפה.

זה רגע פוסטר וואלאס.

דייויד פוסטר וואלאס
דייויד פוסטר וואלאס

II.

זהו הספר הרביעי של דייויד פוסטר וואלאס (1962 – 2008) שיוצא בעברית. העובדה שבכלל ממשיכים ויוצאים ספרים שלו בעברית זו הפתעה משמחת מאין כמותה, שכן פוסטר וואלאס הוא סופר תובעני; הוא לא עושה הנחות לקוראים שלו, ולא מנסה להפוך את הסיפורים לקריאים, קומוניקטיבים או מובנים. המסה הראשונה בספר הזה, למשל, מתארת בדקדקנות – כפייתית, כמעט – את מאחורי הקלעים של מסע-הבחירות-של-ג'ון-מקיין לראשות המפלגה הרפובליקנית בשנת אלפיים. פוסטר וואלאס מתאר בפירוט אינסופי את הסיגריות שמעשנים אנשי הצוות הטכניים של ערוצי התקשורת, את סוגי הקפה, את כמויות הקפה, את הצורה שבה מעמידים את המצלמה, את הלק על ציפרניה של סינדי, אישתו של מקיין. לפעמים זה מרתק, לפעמים זה חסר כל משמעות. לכל הרוחות, אתה שואל את עצמך, לְמה זה משנה אם האוטובוס הוא וולבו או מרצדס? לְמָה מְשנים המונחים הטכניים שאשכח בעוד רגע?

התשובה לשאלה הזאת היא קצת מורכבת, והיא קשורה למה שפוסטר וואלאס – לעניות דעתי – מבצע בתרבות המערבית.

הספר הזה, 'אקספרס הדיבור הישיר' (שיצא בהוצאת ספריית פועלים, והמחיר המומלץ שלו הוא 68 שקלים, ובכריכה האחורית שלו הוא מתואר כ'מאופיין באומץ רגשי ואינטלקטואלי עז מבע'. משפט שנשמע כמו גיבוב רגיל של תארים אבל, ובאופן מוזר למדי, יש בו משהו), מכיל שלש מסות ועוד רשומה קצרצרה. המסה הראשונה, כאמור, עוסקת במאחורי הקלעים של מסע בחירות. השניה עוסקת בניתוח צורת המשחק של רוג'ר פדרר. השלישית עוסקת בסיקור הסט עליו ביים דייויד לינץ' את 'כביש פראי', והרשומה הקצרה תוהה כמה אנחנו מוכנים לשלם בשביל הדמוקרטיה שלנו.

אפשר לראות שהמסות הראשונה והשלישית די דומות: שתיהן עוסקות במאחורי הקלעים של הצורה בה בונים דימוי. כשפוסטר וואלאס מסקר בפירוט אינסופי את מסע הבחירות, הוא למעשה שואל את עצמו – ואותנו – איך נוצר ונבנה הדימוי הציבורי של ג'ון מקיין כ'פוליטיקאי שאומר אמת'. כשהוא בוחן את מאחורי הקלעים של צילומי הסרט, הוא שואל את עצמו מה הופך את הסרטים של דיויד לינץ' למה שהם, כלומר – קריפיים, מובנים ולא מובנים, מרתקים אותנו בצורה עוכרת שלווה.

ושתי המסות האלה מדגימות היטב מה פוסטר וואלאס עושה לתרבות: הוא מראה אותה.

III.

הספרות בכלל, והספרות האמריקאית בפרט, נדחקת שוב ושוב בסדק הדק שבין 'איך אנחנו חיים את חיינו' ו'איך אנחנו אמורים לחיות את חיינו'. המילה 'אמורים' מציגה שבעצם יש איזה דימוי של 'המשפחה המודרנית' או 'החיים המודרניים'. האמריקאיים 'אמורים' לחיות כפי שמוצג בעיתון ש'המשפחה האמריקאית' חיה. כפי שסדרות הטלוויזיה (אבא אמריקאי, משפחת סימפסון, איש משפחה) אומרות, כפי שה'אדם הנורמלי' חי בפרברים. הסופרים האמריקאיים מטפלים בפער הזה שוב ושוב, נדחקים ברווח, מרחיבים אותו ומביאים אותו לקדמת הבמה: אם זה ג'ון סטיינבק והמיתוס האמריקאי אודות המסע אל עבר עתיד טוב יותר, אם זה פיצ'גרלד וחייהם של העשירים, או ריימונד קארבר והצד האפל של הבורגנות, או דון דלילו, קורמאק מקארתי, ג'ונתן פרנזן – שוב ושוב מטפלים סופריה של ארצות הברית ברווח שבין הדימוי (ובמקרים קשים יותר, המיתוס) ובין המציאות, והדרך בה הם עושים את זה היא לפרק את המיתוס. להראות למה הוא לא נכון. למה הדימוי הוא שקרי.

פוסטר וואלאס עוקב אחרי מסע הבחירות של מקיין ושואל את עצמו מדוע הפוליטיקאים של ימינו מעוררים בנו עצב, הוא מסביר לעצמו ולנו שזה בגלל שפוליטיקאים אינם בני אדם: הם דימוי, והם דימויים "שאפילו לא דומה די הצורך לבני אדם כדי שתשנא אותם". זה עצוב, כי האנשים שמייצגים אותנו הפכו להיות ייצוג בעצמם: 'המזרחי', 'הימני', 'הנחמד'. מה שפוסטר-וואלאס עושה כאן הוא לא להראות איך מתחת לדימוי הזה יש אדם אחר. כלומר, הוא לא 'חושף' את האמת. הוא לא 'מפרק' או 'מבצע דה-קונסטרוקציה' או משהו כזה. הוא פשוט מראה. הוא עוקב, צעד אחר צעד, אחרי כל פרט ופרט מהרכבת הדימוי: 'האם המודאגת' שהתפרצה באמצע נאום הבחירות, המיקום המדויק של פריים הצילום, תדרוך העיתונאים, יחסי ההיררכיה בין העיתונאים ואנשי הצוות הטכני וכן הלאה.

ומה שיפה הוא שאחרי כל המעקב הזה, הדימוי עדיין נשאר כדימוי. האם ג'ון מקיין הוא באמת איש אמת, או שהוא דימוי של 'איש אמת'? אין לפוסטר וואלס מושג, וגם לנו אין. השאלה הזאת מהדהדת גם אחרי הקריאה: האם העובדה שמשהו הוא דימוי אומרת שאין מאחוריו שום דבר?

IV.

לְטקסט יש שני הקשרים: פנימי וחיצוני. ההקשר הפנימי הוא הצורה שבה הדברים מאורגנים בתוך הטקסט, וההקשר החיצוני הוא הצורה שבה הטקסט מתפקד בעולם. אלה גם שני המימדים של הביקורת: ספרות טובה יכולה להשפט על פי האסתטיקה הפנימית של הטקסט, ויכולה להשפט על פי החתרנות שלו, הביקורת החברתית שלו, הצורה בה הוא מעניק נחמה או הצורה בה הוא בועט בבטן. סיפורים, לרוב, נסגרים בצורה שלימה: בסופו של דבר הקונפליקט מקבל התרה. הגיבור לומד משהו חדש על החיים או על העולם. אנחנו, כקוראים, חווים איזה קתרזיס של שלימות. זה נכון כאשר הזוג מתאחד בסוף, וזה נכון גם כאשר הגיבור מת או כאשר אנחנו 'מבינים' מה קורה; כשמצג השוא נחשף, ואור השמש מעניק לנו איזו רווחה.

דברים דומים כתב פוסטר וואלס לגבי סרטיו של דייויד לינץ' (גילוי נאות: לא ראיתי אף אחד מהם): אנחנו רוצים שסיפור יוציא אותנו נינוחים, כותב פוסטר וואלאס. כאשר משהו נחשף, 'האמת מתגלה', אנחנו מרגישים מרוצים גם כאשר הגילוי מטלטל, בגלל עצם פעולת החשיפה. סרטיו של לינץ' מערערים אותך דווקא משום כך. כי הם מטרידים את הצופה, מעוררים בו אי נוחות מוסרית בכך שהם מראים את המציאות: הם מראים לך שהרוע – נניח – קיים בהמון מקומות, ולא רק במקומות שנחשפו כרגע. שאנשים אינם 'טובים' או 'רעים', אלא גם וגם. במילים אחרות, הם מציגים את העולם, וטוענים שגם במציאות עצמה, באנשים שתופשים את עצמם כטובים (למשל: הצופה) יכול להיות רוע. לכן הם מערערים. לכן הם גורמים לך לקום ולעשות משהו.

 וגם פוסטר וואלאס הוא כזה. הוא לא נותן רווחה. העובדה שהוא מראה את המציאות ולא מתיר אותה יוצרת את האפקט ההפוך. זה פחות נכון לספר הזה, אמנם, ויותר נכון לסיפורים הקצרים שלו, אבל גם המסות (ובפרט הארוכה שבהם, על מסע הבחירות) מתפקדות כך: הקריאה מייצרת מועקה, הטקסט לא נסגר. בסופו של דבר, אנחנו לא יודעים מה האמת ומהו השקר, אבל במקביל זה דוחף את הקורא לסגור בעצמו את הסיפור. במילים אחרות, הוא דוחף אותו לפעולה מוסרית. והאפקט המוסרי הזה הוא, אולי, הסיבה שפוסטר וואלאס הוא אחד הסופרים הכי חשובים של הדור הנוכחי.

זה לא ספר מושלם. אני מניח שניתן להעביר ביקורת על בחירת המסות (למה פדרר קשור? האם לינץ' עודנו רלוונטי?), על ריבוי הפרטים הקטנוניים, על ראשי התיבות המעיקים והראוותנות הלשונית ופטפטת היתר והקושי בקריאה, ותהיה בכך לא מעט אמת. ובכל זאת: כוחו של הספר הוא לא בדברים עליהם הוא כותב אלא בצורה בה הוא עושה את זה. צורה שהיא הנחלת מתודה: אחרי הקריאה אתה סוגר את הספר, מביט על הלוגו שמוטבע על המחשב שלך וחווה פתאום רגע-פוסטר-וואלאס, וכל הקריאה שווה ולו רק בשביל הרגע הזה.

31-5619_Mאקספרס הדיבור הישיר

הוצאת פועלים – סיפורת

214 עמודים

מאנגלית: דבי אילון

 —

[התפרסם השבת, בגירסה קצרה יותר, במוסף 'שבת' של מקור ראשון]

מודעות פרסומת

ביקורת: סוס אחד נכנס לבר / דויד גרוסמן

סוס אחד נכנס לבר
דויד גרוסמן
198 עמודים
הספריה החדשה – הוצאת הקיבוץ המאוחד

סוֹפֵר אחד נכנס לבר, כך פותח גרוסמן את הרומן החדש שלו. סליחה, כתבתי סופר? סטנדאפיסט, התכוונתי. אמן בידור. לא סופר. ובכן נכנס סטנדאפיסט אחד, שמו דובלֶ'ה גִ'י, לבר אחד בנתניה. הקהל הוא קהל גנרי, ישראלי מאוד: רס"רים בדימוס יושבים בצוותא עם סטודנטים למשפטים, גברים מבוגרים ורגזנים יחד עם נשותיהם. אבל בין אלה לאלה יושבות גם דמויות ספציפיות, ייחודיות, שצופות בדובלה ג'י נותן את הופעת חייו. כך יושבים להם שני אופנוענים שאין לדעת אם בנים הם אם בנות. כך יושבת אישה קטנה במיוחד צמוד לבמה ותולה בו עיניים, וכך יושב אבישי, שופט בדימוס וידיד נעורים של דובל'ה, מסתכל על הבמה ואינו יודע מה הוא עושה כאן.

image

שבועיים לפני כן התקשר אליו דובל'ה. ביקש, אם אפשר, שיבוא להופעה. יצפה, יאכל משהו, ואחר כך יגיד לו מה ראה. אני לא איש של סטנדאפ, אמר אבישי, אבל דובל'ה התעקש. ביקש במיוחד שיבוא לראות, אולי ימצא בו את אותו 'הדבר שיוצא מהבנאדם', כניסוחו של דובל'ה. לראות בו את המשהו שמעבר. אולי למצוא את אותו רגע שנפש נוגעת בנפש, או את התחתית, או את התהום. כלומר להציץ לאותו אדם שמתחת למסכה. ואמנם אבישי, שהוא הקול המספר של הרומן, רושם לעצמו שהקהל בא כי הנה מוענקת לו האפשרות להציץ לגיהנום של האחר. והנה הוא יושב ורואה איך הולכת ונשמטת המסכה של הסטנדאפיסט, איך נפערת התהום.

כי תוך כדי ההופעה, שנפתחת בצורה מנוסחת היטב ובירידה בלתי פוסקת על נתניה העיר ועל הדימוי שלה, הולך דובל'ה ומתפרק. הקהל נדהם, אחר כך צוחק, נענה לתדהמה, ואחר כך הולך ומתאכזב. הבדיחות הולכות ופוחתות, מפגשים עם העבר – אישה קטנה בשם פִּיץ, אבישי, אולי גם אחרים ואחרות – מערערים אותו קצת, ובמקום לתת הופעת סטנדאפ רגילה, מצחיקה, עובר דובל'ה אט אט לסיפור החיים שלו. הוא מתאר ילדות לשני הורים ניצולי שואה, מתאר את הקשר ואת הפער ביניהם, את האב המכה ואת האם השותקת, מספר את חייו בתור ילד שמנסה להצחיק, שהולך על הידיים, שמנסה לראות את העולם הפוך, ומתוך כל זה הולך דובל'ה ומזקק סיפור אחד, קטן, ספציפי, שכל תכליתו הוא נסיעה אחת, ארוכה, חזרה הביתה.

והקהל מקשיב בכל הזמן הזה. לעיתים צוחק יותר, לעיתים צועק, מוחה, קם לצאת. דובל'ה – וגם גרוסמן עצמו – משחק על המתח הקטן שבין לתת לקהל את שהוא רוצה ובין להצליח לספר את הסיפור שלו. הוא מספר סיפור נוגע ללב ומיד שובר אותו בבדיחה, פותח במונולוג על חוסר התוחלת של הנפש ומיד זורם לבדיחה גסה בנושא. כמו מחזיק את הקהל בחוט דק שנוטה להקרע ומנסה לנוע ימין ושמאל ועדיין לשמר את החוט בינו וביניהם. בניסיון לשבות את הקהל הוא שופך את קרביו על הבמה, ובכך הוא הופך אותם ל"לבני-בית בנפש שלו, וגם לבני ערובה שלה" כפי שמתאר אבישי. וגם אנחנו, כקוראים, הופכים לשבויים בסיפור למרות הרצון לקום וללכת: הבדיחות אינם מצחיקות, הדמות של דובל'ה שבורה, מזעזעת, דוחה. ובכל זאת אנחנו ממשיכים וקוראים.

אפשר, אם כן, לומר שיש ברומן הזה שני מוקדים: האחד הוא סיפור הילדות, האישי והפנימי של דובל'ה. הסיפור אותו הוא מנסה לספר. והשני, הסיפור על המתח בין האמן ובין הקהל שלו. סיפור הילדות, דומה, עיקרו במסע סוריאליסטי שתכליתו שיבה אל הבית. מוטיב השיבה המאוחרת אל הבית הוא אחד המוטיבים השזורים היטב בספרות המערב, החל מהאודיסיאה ועד לעגנון. וגם האודיסיאה לא מוזכרת כאן סתם, כי גרוסמן עצמו מתעקש להזכיר לנו, באמצעות דימוי דמותה של פִּיץ לאאוריקליאה, האומנת של אודיסיאוס, שיש כאן משהו שהוא מעבר לסתם מוטיב חוזר. אולי זה הניסיון להגיד משהו על דובל'ה, שפִּיץ היא היחידה הרואה את הטוב שבו – כשם שהאומנת היא היחידה שזיהתה את אודיסאוס. אולי זה הנסיון להנגיד את הנסיעה של דובל'ה אל נסיעתו של אודיסאוס, ואול זהו בכלל העם היהודי כולו, החוזר לארצו ונדרש להתמודד עם המצב החדש אליו נפל, ומוצא את עצמו מכסה באמצעות ההומור על התהום.

והסיפור השני עוסק במתח ובמפגש בין האמן ובין הקהל שמתואר כל הזמן ברקע, אם זה בתור משפט כמו "הקהל צוחק" שכותב גרוסמן אחרי בדיחה שמספר דובל'ה, ובין אם זה באמצעות הנטישה, הצעקות או החמלה שמפגין הקהל מול האמן. ועל הסיפור השני הזה, המתח בין האמן ובין הקהל שלו, אפשר להביט גם מנקודת מבט שתופסת את הרומן כולו כמקשה אחידה, ובכך הופכת את הספר לארספואטי; ספר שמתעסק בעצמו. באמנות, בספרות, ביחס בין הקהל ובין האמן. כלומר, הסופר. גרוסמן, במקרה הזה. ולמרות שקריאה ארספואטית בסיפורים אינה מהדברים החביבים עלי, כיון שניתן להחיל אותה על כל סיפור, כמעט שלא ניתן להמנע ממנה במקרה הזה.

כי אולי אחד הדברים המיוחדים במונולוג ספרותי הוא שגם אנחנו, כקוראים, וגם הקהל אליו נישא המונולוג שומעים את אותם המילים. כך שהסיפור של דובל'ה מסופר גם לקהל ספרותי, אבל גם אלינו, הקוראים. ובהתאמה, התגובות של הקהל הופכות להיות למעין הוראות לקורא: כאן תצחק, כאן תתמלא בחמלה, כאן תזדעזע. וגם אם הקהל צוחק אבל הבדיחה אינה באמת מצחיקה (כפי שקורה לא מעט), אנחנו מוצאים את עצמינו בעמדה זהה לזו של הקהל: מחכים שיצחיקו אותנו, אבל ממשיכים לקרוא למרות האכזבה.

ועוד בפן הארספואטי: הסטנדאפיסט, דובל'ה, מתעסק בנושאים הקבועים של גרוסמן. אפשר למצוא כאן את אהרון של 'ספר הדקדוק הפנימי' בדמות המתבגר הבודד, ואת יאיר מ'שתהיי לי הסכין' בתור הדמות שחייבת לפעור את עצמה עד לשד הנפש, ואת מומיק מ'עיין ערך אהבה' בתור הילד הקטן שגדל בצל השואה. בין לבין מבליחה גם דמותו של המספר, גרוסמן עצמו, מבין מילותיו של דובל'ה, נואם על הפוליטיקה הישראלית ועל המצב הישראלי ועל היחסים שבין הכותב ובין הקורא. וגם הסיפור עצמו נמסר מנקודת מבטו של אבישי, השופט, חבר הילדות, שהוא, כמונו, רק שומע.

יחד עם הארספואטיקה נכנסת גם האכזבה: כששמעתי שיוצא ספר חדש של גרוסמן ישר זינק לי משהו בלב. כי הנה בא מישהו ומזקק מחדש את הנפש ומצליח להמציא לה מילים חדשות ומקומות חדשים להכניס את עצמה. נכון, בסך הכל זה ספר די מוצלח. מהודק גם במפוזרוּת שלו. נכון, גרוסמן ידוע כאשף במילים והנה הוא מוכיח שהוא לא זקוק לשפה גבוהה בשביל לספר סיפור. אבל סיפורים שעוסק בעצמם יש בלי סוף, ודווקא מגרוסמן, בעיקר אחרי שני הספרים האחרונים שלו ('אישה בורחת מבשורה' שהיה יצירת מופת ו'נופל מחוץ לזמן' שהיה מופלא ומוזר ועצוב מאוד), ציפיתי ליותר. לעוד מהמשהו האחר לגמרי שיש רק לגרוסמן.

שבריר מאותו משהו אחר לגמרי נמצא, אולי, בסיפור הפנימי, המונולוג של דובל'ה, סיפור ילדותו. אבל החומרים שמועברים בו דלים, והדמויות בו נדמות כלליות מדי, לא מספיק מאופיינות, לא ניצבות לתחייה. יש בו רגעים חזקים, והרהורים חדים ומדוייקים (למשל, 'מבחן השרוך'), אבל בסך הכולל הוא נראה כמו אסופה של דמויות מבין ספריו הקודמים של גרוסמן, המוכרים רק למי שהלך איתו כברת דרך. גם המסע חזרה הביתה מכיל כמה מאותם רגעים גרוסמניים נדירים, אבל נראה שאת כולו יכול היה יאיר מ'שתהיי לי הסכין' לכלול בתוך מכתב אחד, ועוד היה נשאר לו מקום.

נותר לנו, אם כן, הסיפור החיצוני. הדמויות הסובבות את דובל'ה יכולות היו להיות דמויות הילדות שלו, ואכן חלקן כך, אבל גרוסמן בחר בדווקא שלא ללכת בכיוון הזה (ולכן, נראה, גם הנהג לא נמצא שם). גם הניסיון לקרוא את הסיפור כעוסק במפגשים שבין האדם ובין סביבתו נופל, כיון שלא נמסר לנו דבר וחצי דבר על הדמויות מסביב או על המפגש בינם ובין דובל'ה. אנחנו רואים את הקהל, הוא מגיב לסיפור, אבל דובל'ה לא מגיב אליהם. אין כאן דיאלוג, גם אין כאן מפגש אמיתי. ובכלל, הדמויות כלליות מדי: אין לנו ולא דמות אחת מהם. אפילו אבישי, השופט, הקול המספר, נותר דמות שנמצאת אי שם בשולי הסיפור. לא נותר אלא לקרוא את הסיפור כסיפור ארספואטי, שעיקרו במפגש בין היצירה ובין הקורא; בהיסחפות, בזעזוע, בזכות ההצצה. ככזה הוא, אמנם, מוצלח למדי ובעיקר סוחף, אבל לא מעבר לכך.

אולי צריך להנמיך את הציפיות. להגיד: זה לא הוגן לשפוט אותו מול ספרים אחרים של גרוסמן. סך הכל זה ספר טוב. הוא כתוב טוב מאוד, במקומות מסוימים הוא די מפתיע. הוא לא מצחיק, אבל יש בו כמה רגעים יפים של הומור. הוא מאוד ביוגרפי, משלב היטב תוכן וצורה, דוגמה מושלמת לאיך מספרים סיפור באמצעות מונולוג. הוא לא גרוע, גם לא יצירת מופת. עיקר כוחו אינו בסיפור אלא במפגש שבין הספר ובין הקורא, וזה בסדר. גם לגרוסמן, אחד הסופרים הגדולים של הספרות הישראלית בעשורים האחרונים, מותר שלא כל ספר שלו יהיה יצירת מופת. לפעמים גם 'רק ספר טוב' זה מספיק.

(פורסם במוסף 'שבת' של מקור ראשון)

ביקורת: תל אביב נואר / עורכים- אתגר קרת ואסף גברון

image

אם רוצים להכיר עיר, מלכודות התיירים אינן המקומות הנכונים לבקר בהם. החנויות במדרחוב נראות אותו דבר בכל מקום בעולם המערבי: ערב רב של חנויות בגדים בינלאומיות, רשת הקפה המקומית, חנות ספרים. בשביל להכיר עיר צריך ללכת על השוליים: לבדוק ברחובות הצדדיים, לעבור בחנויות שבהן המקומיים קונים, לבדוק את הפשע המקומי. יש לקלף את התצוגה הנוצצת של העיר, את האשליה כאילו הצלחנו להשתלט על הטבע, לכלוא אותו בגנים ציבוריים ולסדר את העולם ברחובות מוּאָרִים ובקווים ישרים, ואחרי קילוף המאפיינים הגנריים – לבדוק מה מתרחש מתחת לפני השטח. למרבה הצער, נראה שמתחת לפני השטח של תל אביב לא מתרחש שום דבר מיוחד.

נתחיל מההתחלה: הוצאת Akashic שמושבה בברוקלין, הוצאה שמתמחה בכתיבה אורבנית, פתחה בסדרת "ערי הנואר", שמטרתה לבחון את האזורים האפלים (Noir) של הערים בעידן המודרני. המושג "נואר" הוא התכתבות עם מושג אחר, קולנועי: פילם נואר, סרט אפל, שאופיין בגיבור בודד בעולם מנוכר, בעיסוק בפשעים ובשחיתות מוסרית, במלנכוליה ובסוף מורכב. כל אלה שימשו את היוצרים כדי לעסוק בצדדים הפחות נעימים של החיים המודרניים, כשהעיר המודרנית מהווה מעין סינקדוכה (ייצוג), אם לא משל, לחיים המודרניים בכלל. גם סדרת "ערי הנואר" נוצרה כדי לבחון את הצדדים הפחות נעימים של הערים בעולם, ובינתיים יצאו במסגרתה למעלה משישים ספרים, שכל אחד מהם הוא אנתולוגיית סיפורים העוסקת בעיר ספציפית. במקרה שלנו, תל אביב.

אתגר קרת ואסף גברון, שניהם נחשבים מבכירי הסופרים הצעירים בישראל, ערכו את האנתולוגיה הזאת, שמכילה ארבעה עשר סיפורים של סופרים צעירים, ברובם, שכולם התגוררו בעבר או גרים בהווה בתל אביב. הסיפורים עצמם, כמובטח, מתעסקים גם הם בצד האפל יותר של תל אביב: בעיקר זנות, אלימות וסמים. הז'אנרים שבהם כתובים הסיפורים נעים בין סיפורת בלשית, שכמעט לא נכתבו כמוה בארץ, ובין פנטזיה אורבנית קלילה; מאפיינים פנטסטיים לסיפור שהוא, למעשה, ריאליסטי.

כך, למשל, מופיעים באמצע הספר סיפורו של גון בן ארי (הכתוב, בטעות, כגור בן ארי), שמציע טוויסט פנטסטי לסיפור סחיטה של סופר, או סיפורו של אלכס אפשטיין ("לכחול אין דרום") על המוות היושב בבית קפה. הסיפורת הבלשית עוטפת את הספר משני צדדיו: הסיפור הפותח הוא סיפור בלשי מוצלח, יחסית, של גדי טאוב ("אלנבי", "המרד השפוף"), והסיפור הסוגר הוא סיפור בלשי, כתוב היטב אך קצת חסר אמינות, של עורך הספר אסף גברון.

המתח הזה, בין הפנטזיה האורבנית מצד אחד והבלש מהצד השני, הוא מעניין, כיוון שהוא מציג שני הפכים בקיום המודרני. ז'אנר הבלש התפתח במאה התשע עשרה, והוא מציג את האדם המודרני כאחד היכול לכל סיטואציה. לכל תעלומה יש פתרון, וצריך, פשוט, אדם חכם מספיק בשביל לפתור אותה. זו העלאה על נס של היכולת האנושית להשיב את הסדר על כנו. גם לאחר ההתפכחות הפוסט־מודרנית, ז'אנר הבלש (ובמקרים רבים גם בפילם־נואר המשיק אליו) המשיך להציג את הבלש כפותר כל תעלומה, אם כי בפחות פאתוס. הבלש העירוני מוצא את הנקודות האפלות בעיר, את המקומות שבהם יש חוסר סדר, צרימה במארג החיים, ומייצר בהם סדר מחודש.

הפנטזיה האורבנית עובדת הפוך: העיר המודרנית היא סינקדוכה של המודרניות עצמה, של הניסיון לסדר את המציאות, והיא מראה את הצורה שבה האדם מסדר את המרחב סביבו כך שיהיה לו יותר נוח ופחות מאיים. העיר משתמשת באמצעים טכנולוגיים כמו פנסי רחוב, ברזים עם מים, מערכות ביוב וחשמל, כבישים ורמזורים. אבל סדר לעולם אינו מושלם. וגם הערים לא באמת מצליחות לכסות את מה שנמצא מתחת; תאונות מתרחשות למרות הרמזורים, סופות שלג משתקות את מערכת החשמל, ובאזורים מסוימים בעיר פושטים העזובה והפשע. המושלמות של העיר נסדקת לרגע. הפנטזיה האורבנית מעלה על נס את חוסר הידיעה של האדם. לא רק להאיר את האזורים האפלים, הבלתי מסודרים, אלא גם למלא אותם בקסם, בחוסר ידיעה, וממילא להכיר בו.

"תל אביב נואר" מצליח להראות את שני הפנים האלה, ביחד עם עוד מאפיינים עירוניים כמו קניות, בליינות ובורגנות. שמעון אדף, אלכס אפשטיין, לביא תדהר וגון בן ארי בוחנים את הפנטזיה. גדי טאוב, אנטוניו אונגר, יואב כ"ץ ואסף גברון בוחנים את הפשע ואת הפתרון, אבל אסופת הסיפורים לא מצליחה להתעלות מעבר לכך. בין הסיפורים המופיעים בקובץ יש טובים יותר ופחות, אבל אף אחד מהם לא טוב מאוד. "אלרגיות", הסיפור של אתגר קרת, כתוב היטב ובסגנון המוכר שלו. גם הסיפור הפותח כתוב היטב, ובין לבין מבליחים גם "מוות בפיג'מה" של אלכס אפשטיין ו"מי ילד טוב!" של ג'וליה פרמנטו (אף שהוא אינו סיפור נואר, אלא סיפור שפשוט מתרחש בלילה). שאר הסיפורים לא ממריאים לשום מקום.

אלא שזנות, אלימות וסמים אינם מאפיינים של תל אביב עצמה, אלא של כל עיר מודרנית באשר היא. כריכת הספר טוענת שכל סיפור חוקר שכונה אחרת או אזור אחר בתל אביב. בפועל, מרבית הסיפורים מתרחשים, נדמה, בדרומה. גרוע מכך: במרבית הסיפורים אין שום משמעות לעובדה שהסיפור מתרחש בתל אביב. הוא לא מספר שום דבר על העיר, על המתגוררים בה או על המתרחש בה. הדים נשמעים ב"אל הגינה" של דקלה קידר, על גינת לוינסקי, או ב"מערבולת" של סיליה בקנג, על הדי המחאה החברתית, אבל שום דבר מעבר.

תל אביב של כותבי הקובץ נראית כמו עיר מודרנית גנרית: בוהמיינים, בליינים ובורגנים. יכולת לקחת את הסיפור ולהעתיק אותו לכל עיר מודרנית אחרת – בוודאי לעיר ישראלית אחרת – ודבר לא היה משתנה, והעובדה שחלק מהסיפורים מתורגמים מאנגלית (כלומר, פונים לקהל יעד אחר, שאינו מקומי) רק מעצימה את התחושה.

וזה קצת עצוב, כי למרות שיש מאפיינים גנריים לתל אביב, כמו לכל עיר אחרת, יש לה גם הייחודיות שלה. והייחודיות אינה מתמצית בשמות הרחובות, בפשע או בהיותה מורכבת מסוגי אנשים שונים, אלא בדברים שיש בתל אביב ואין בשום עיר אחרת בעולם או בישראל. למשל: המיקום שלה במזרח התיכון. למשל: היחס בינה ובין הפריפריה שלה. במובן הזה, הספר מצליח ללכוד את הדימוי של תל אביב כעיר מודרנית וקוסמופוליטית, אבל מפספס את העיר עצמה.

(פורסם במוסף שבת של מקור ראשון)

ביקורת: בת המקום | לאה איני

בפתיחת ספרה החדש של לאה אֵיני מופיע מוטו, ציטוט של לאה גולדברג: "יש משהו משותף לשלג ולעשן – המעוף, טשטוש הצורה, התנועה הנצחית". ציטוט שכמו מרמז על מבנה הספר עצמו, הבנוי מרומן קצר בשם "בת המקום" ומנובלה ארוכה בשם "ספרא". לכאורה, שני החלקים שונים מאוד זה מזה. הראשון מספר סיפור שמתרחש אי שם, בעיירה שכוחת אל בפלורידה של ימינו, ונדמה שהוא כמעט חסר כל קשר למציאות הישראלית. השני מקומי הרבה יותר; הוא מתרחש בין בת ים ותל אביב של שנות השבעים, ומזכיר בכך את "ורד הלבנון", ספרה הלפני־קודם של אֵיני. ובכל זאת, יש משהו משותף לשלג ולעשן האלה; המעוף, אולי, אולי טשטוש הצורה, אולי התנועה הנצחית.

"בת המקום" נפתח קצת לאחר מותה של גברת רייצ'ל סולומון. יהודייה, ניצולת שואה, שבימי חייה שימשה אפוטרופוס ומעסיקתה של ג'ניפר, המכונה גם סְמוֹקִי. סמוקי עצמה היא נערה בעלת משקל עודף הלוקה בשכלה. "לוקה בשכלה" אין פירושו שהיא מוגבלת, אלא שהיא חכמה פחות, פחות מקשרת דברים, שלא לומר "מפגרת". וכל עוד גברת סולומון הייתה חיה, הייתה סמוקי המטפלת ועוזרת הבית שלה, היא נשאה את הגברת סולומון על גבה והקשיבה לדבריה. אבל כעת היא איננה, והכול הולך לכדי שינוי: סמוקי צריכה לעבור לידי אפוטרופוס אחר, הבית צריך לעבור לידיים אחרות, וכך גם אוסף כלבי הים ממתכת שסמוקי מרתכת בשעות הפנאי. לשם כך מגיעים אל העיירה בנה של הגברת סולומון וכן חוקר תנינים שיהווה האפוטרופוס החדש.

סמוקי חוששת מהמעבר, אבל הדברים מורכבים יותר; לסמוקי יש אחות, שרלוט, ולה שני ילדים. שנִים, כך מסתבר, קינאה שרלוט בחיים הנוחים שיש לסמוקי. בעבודה, בשכר, בכך שאין לה בעל אלים ויש לה מיטה נוחה. לאחר מותה של הגברת סולומון מגיעה שרלוט לעזור לסמוקי להתארגן, אבל בכך רק מגדילה את החיכוך ביניהן, הקנאה שבה ומתפרצת, וניצוצות ניתזים ביניהן פעם אחר פעם. העובדה שסמוקי אינה מבינה מה בדיוק קורה סביבה, לאן היא עוברת ומה שרלוט רוצה ממנה רק מסבכת יותר את העניין. וכיון שהסיפור נמסר, לרוב, מתודעתה של סמוקי, גם הקורא לא ממש מבין מה קורה, והוא הולך ומסתבך יחד עם סמוקי, תוהה האם שרלוט היא לטובתה של סמוקי או, כפי שטוען ג'וש, נער השליח של המכולת, דווקא נגדה.

752031673

בתוך כל זה מפסלת סמוקי כלבי ים משאריות מתכת שהיא מוצאת במזבלה. הסיפור נע בחֵן סביב כלבי הים האלה, החלודים והעקומים מעט, ומתאר את החצר הקטנה שבה מרתכת סמוקי את הפסלים כמקום המפלט שלה. יתרה מזאת, סמוקי מוצאת להם אישיות שאינה אישיות של פסל. זו אינה "אמנות", כפי שמתעקש בנה של הגברת סולומון, ואין לפסלים מקום במוזיאון, לתצוגה. להפך, הם חיים ונושמים בחצר הקטנה שלהם בשולי העיירה וסמוקי מוציאה אותם לטיולים, לשחייה, לראות עולם.

קשה שלא לחשוב על ההקבלה בין כלבי הים ובין סמוקי עצמה – גיבורה שנעה בשולי החברה. היא מתגוררת בשולי העיירה, שהיא עצמה נמצאת אי שם בשולי המדינה, ובהיותה אישה, כבדת משקל ומוגבלת בשכלה, היא דמות השוליים, ה"אחר", הפריפריאלי המושלם. וכשם שגברת סולומון אספה אותה מאשפתות והעניקה לה בית ודמות, כך אוספת היא את שאריות המתכת, מפסלת בהם דמות ומעניקה להם מקום.

למרות החברה האחרת לגמרי, הכלל לא ישראלית, איני מצליחה לשרטט כאן סיפור מעולה ולתאר היטב את יחסי הכוחות בתוך המשפחה ומחוצה לה. רומן קצר, שמתרחש במקום אחר לגמרי ונקרא כמו יצירה מתורגמת. כל זאת להוציא כמה מקרים, כמו הופעת שיר של דליה רביקוביץ בתירוץ עלילתי כלשהו, או קיומן של אי הבנות המתרחשות על רקע ההבדלים הלשוניים בין זכר ונקבה, הבדלים שלא באמת קיימים באנגלית – כמו, למשל, ההבדל בין "אתה" ו"את". במקרים כאלה מורגשת, פתאום, איזו צרימה, והקורא נזכר שבעצם מדובר ברומן שנכתב על ידי סופרת ישראלית, שמיועד לקוראים ישראלים, ולא בספר חדש של סופרת אמריקנית. אלא שכוחו של הסיפור הוא דווקא בקיומה של רייצ'ל כיהודית אמריקנית, כלל לא ישראלית, ויד עורך בטוחה הייתה יכולה לנכות את הצרימות הקטנות הללו מהסיפור מבלי שדבר ייפגע.

ודווקא בהקשר הזה, השפה שבה בוראת איני את העולם של סמוקי, השימוש במשפטים קצרים, בערפול תודעתי, בחוסר ההבנה של המתרחש באמת בעולם, כל אלה מעידים על כוחה הגדול של איני כמספרת. היא מנצלת את חוסר ההבנה של סמוקי ואת ניסיונה לפשט את הדברים כדי להניע את העלילה הלאה. וגם כאשר איני קופצת (מעט מאוד, בפסקאות בודדות) לתודעתם של הסובבים את סמוקי ושוברת בכך את אחידותו של הקול המספר, היא בעצם מראה כיצד הם לא מבינים את סמוקי כשם שהיא לא מבינה אותם. כל אלה מייצרים רומן קצר שכוחו בצורתו לא פחות מאשר בתוכנו.

סמוקי היא האחר המושלם, אמרנו. לא תיפלא, אפוא, הזיקה בינה ובין גברת סולומון, היהודייה, ניצולת השואה, המודחקת גם היא, ובין דמויות נוספות ברומן, כמו בנה של הגברת סולומון או חוקר התנינים המתגורר אי שם בהוואי. והפריפריאליות הזו, כמו גם הערפול בכתיבה, הם גם החוט המקשר בינה ובין לאה, גיבורת הנובלה "ספרא" שמהווה את חלקו השני של הספר.

לאה הולכת ונרשמת מיוזמתה ללימודים בתיכון הפרטי "ספרא" בתל אביב. היא עצמה גרה בבת ים, כלומר בשוליים של גוש דן, בת לאבא ניצול שואה (והנה עוד חוט מקשר בינה ובין "בת המקום") ולאמא שכמעט לא מוזכרת בספר, והיא נוכחת רק כהֵד. לאה מתחילה ללמוד בתיכון יחד עם עוד ארבע בנות נוספות בכיתה, כך שהכיתה הקטנה שלה מונה חמש בנות ותו לא. אבל התיכון עצמו מכיל אנשים רבים אחרים: השמיניסט שמטריד אותה בהערות מיניות, המורה הנכה שמלמדת ספרות, המורה למתמטיקה, וגברת בכמן, המנהלת המוזרה־עד־אֵימה. כל אלה מרכיבים את תיכון "ספרא", והיחסים בינם ובין לאה מהווים את גופה של הנובלה הארוכה הזאת, שמונה כמאה עמודים.

ובמאה העמודים האלה מציירת איני את דמותה של בת ים הפריפריאלית ותל אביב המרכזית של שנות השבעים, ושתיהן יוצאות במלוא עליבותן. בפרקים ספורים במהלך הנובלה מספרת הגיבורה, לאה, את הקורות אותה, במין מונולוג ארוך ומתמשך הפונה למישהי מהעבר, ובכך מייצרת את הקשר בין העבר וההווה. בין בית הספר המקצועי בבת ים ובין התיכון התל אביבי. בין לאה שמנסה להיכנס אל תוככי בית הספר הפרטי ובין לאה המוצאת את עצמה נזרקת החוצה פעם אחר פעם. ואם לתמצת את הכול בתמונה אחת, הרי שהיא נמצאת ביחס בין הדירה הקטנה והשבורה שלה בבת ים ובין הדירה של חברתה לספסל הלימודים, האמריקנית העשירה, שלאה הולכת לסייע לה בשיעורי הבית ומגלה שהיא מתגוררת בבית עצום ומשופץ.

אבל הסיפור הזה אינו רק על הדחיקה החוצה, אלא גם על חיפוש המקום. לאה מתמודדת עם הבנות שמשוחחות בחופשיות על מין ועל הגוף, עם הבנים שמטרידים אותה, עם המנהלת שדורשת ממנה דברים ואינה מתגמלת, ובתוך כל החיפוש הזה היא מוצאת לעצמה גומחות קטנות שבהן היא יכולה להתחבא, לשבת בשקט מבלי שאיש יטריד אותה, לתצפת על העולם, לקרוא ולכתוב. בכך היא מתכתבת עם סמוקי, גיבורת החצי הראשון של הספר, שמוצאת לעצמה מקום ועיסוק אמנותי נסתרים מעין שבהם היא יכולה להיות היא עצמה.

כמו "בת המקום", גם "ספרא" כתוב בצורה בלתי רגילה; במקטעים קצרים, באנקדוטות, במשפטים ומונולוגים שכל אחד מהם מהווה פרק העומד בפני עצמו, והקורא נדרש למצוא את הקשר בינו ובין המקטעים הקודמים. צורת הכתיבה הזאת מייצרת, גם היא, ערפול מכוון, אלא שהפעם הערפול לא נובע מחוסר ההבנה של הגיבורה, אלא קצת להפך; מעודף ההבנה שלה. מהעובדה שהיא מתבוננת על הכול מבחוץ, ובכך הוא מעניק איזו תחושת חוסר שקט. מהבחינה הזאת מהווה "ספרא" יצירה מורכבת יותר, נגישה פחות, ולטעמי גם טובה פחות מ"בת המקום", אם כי לא בצורה משמעותית.

לא מעט חוטים מקשרים בין שני חלקי הספר: ניצולי השואה, הטרדות מיניות, המשפחות המתפרקות, הגיבורות הנעות בשולי החברה ומחפשות לעצמן מקום. התנועה הנצחית, אם להשתמש בדבריה של לאה גולדברג, וגם המעוף וטשטוש הצורה נוכחים פה. ואף על פי כן, אין קשר מוכרח, קוהרנטי, בין שני החלקים, ואף ששניהם עוסקים באותה תמת־על מרכזית, הם יכולים בהחלט לעמוד בפני עצמם. בכך, נראה, המוטו שפותח את הספר משמש רק תירוץ בשביל לחבר את שני החלקים האלה לספר אחד שאורכו כאורך הממוצע בשוק הספרים שלנו; נראה שנובלה בת מאה עמודים, או רומן קצר בן מאה ושבעים עמודים, אינם יכולים לצאת ולהימכר בפני עצמם. כך או כך, ולמרות שהרומן טוב יותר מהנובלה, שניהם עומדים בגאווה זה לצד זה ויוצאים אך נשכרים מהחיבור ביניהם.

פורסם השבת במוסף 'שבת' של מקור ראשון

מי שנפלה עליו מפולת | אלחנן ניר (ביקורת)

'מי שנפלה עליו מפולת', הספר החדש של אלחנן ניר, הוא פלא עצום.

רוצה לומר שהפעם הראשונה שקראתי בו הייתה משתקת, כמעט נשגבת. שקניתי אחד כדי לתת מתנה יום הולדת, עוד לפני שקראתי אותו בכלל, ובמקרה הייתי אחרי תאונה ונסעתי ברכבת הקלה במקום באופניים, כך שהיה לי זמן. וברכבת פתחתי אותו קצת, כדי להעיף מבט מה יש שם. לומר שקראתי שיר אחד ועוד אחד ופתאום התפרקתי שם, ליד התחנה המרכזית, בלב הרכבת הקלה, והתחלתי לבכות. שהייתי נבוך והפניתי גב וסגרתי אותו וניגבתי את העיניים וביקשתי להפסיק, אבל לא הצלחתי לעצור עצמי וקראתי עוד אחד, ושוב בכיתי. שהגעתי אל התחנה וביקשתי לרדת ולחזור למציאות אבל לא יכולתי, שהמציאות הייתה אחרת פתאום. אחרת לגמרי.

31-5_B(2)

פלא עצום, לא נתפס, כמו הר שמתנשא מעליך ואין בכל העין כדי להקיף את כולו. הרבה זמן לא קראתי ספר שירה כזה. הוא מדבר על דברים שמעולם לא דּוּבְּרוּ, ואם דוברו, בוודאי שלא ככה. הוא לא ערטילאי, אבל גם לא חשוף עד הסוף. נוגע-לא נוגע במציאות, ביום יום, אבל לא גולש לכדי סיפוריות. הוא מלא הומור, אבל גם רגיש וכואב ופוצע. הוא נגיש לכל קורא, גם לקוראים שלא מורגלים בשירה, ובו זמנית מעניק עומק למורגלים בשירה, לאנשים הבקיאים במקורות ולאנשי הספרות. השפה של אלחנן הולכת ומתהדקת בין שלשת ספרי השירה שלו ('תחינה על האינטימיות' ו'האש הרגילה' היו הקודמים), והתוכן הולך ומתהדק, והספר הזה הוא כבר משהו אחר לגמרי, באמת. לא פסגה בין הפסגות, אלא עיר שלימה שנמצאת במקום משל עצמה. אפילו לא רק בין המשוררים הדתיים; בכלל בשירה הישראלית. אם הייתי צריך לדמות אותו למישהו, אז אולי לויסלבה שימבורסקה; בהומור, בישירות שהיא גם לירית, בנכונות הדברים.

כמו בשיר הפותח, שצוטט המון ובאמת הוא יפה מאוד:

מי שנפלה עליו מפולת

כי בין ההתכתבות עם המשנה, וכאב הלב, והספקות, פתאום מופיע לך משפט כמו 'אתה נראה טוב היום, אולי תקפוץ לקפה', והלא זה הכל. הפנים והחוץ, הלב עם הממשות, הגעגוע והרעדים אל מול המשכנתא, והכל בסיפור קטן, סיטואציה רגעית, והפתיחה שפותחת במי שלא נפלה עליו מפולת, דווקא. דווקא באלה שעדיין מחזיקים מעמד, שאינם פה ואינם שם, מלאי הספקות, ולכן הם זקוקים לפרישת הכפיים.

 וכך הולך וסובב כל הספר. אתה מוצא בו פכים קטנים ושירים כבדים, ואת הגעגוע ואת הפרנסה. ששה שערים בספר, ואלחנן חוזר בהם לדברים שנכתב עליהם בספרים קודמים אבל גם הולך למקומות אחרים לגמרי. כך עוסק השער הראשון באלוהים, בתפילה, בקרע שבין העבודה הדתית ובין עול המשכנתא וגידול הילדים, אבל הבית השני כבר ממריא מכן לעיסוק אחר, לדבר על חווית הרבנות; להיות רב ובן של רב (אלחנן מלמד ב'שיח', ואביו היה הרב של מעלה מכמש), ללמד ולהנחות תלמידים. השער השלישי מדבר באמא של אלחנן, שנפטרה ממחלה. השער הרביעי, ובעיני החשוב ביותר בספר, עוסק בחווית הגבריות, בגוף, בגבריות מול נשיות, במין וברווקות. השער החמישי מכיל ששה שירים בעקבות ספר שמואל, ובעיני הוא הפחות מוצק שבספר, והמחזור החותם עוסק בבית החולים איתנים, במחלות נפש וההתמודדות איתם, בשפה של מתבונן שנמצא בחוץ אבל גם עמוק עמוק בפנים.

אני רוצה לדבר קצת בשער השני,  הרי הורגלנו כבר לרבנים שמדברים על אלוהים ולאנשים שמדברים על אלוהים, ומחזורי תפילות אישיות קטנות מחולקות כמים בפרוייקט היפה שנקרא 'תפילות שלנו', וגם גליונות משיב הרוח גדושים מים עד ים בחוויה הדתית לסוגיה. אבל ברבנות לא נגעו עד היום, שהרי רבנים הם מורמים מעם, מנהיגים, אנשים אחרים, וקצת כתבו בספרים, כמו של הרבנים חיים נבון וליאור אנגלמן, מזוית העין ובהדרת כבוד, אבל שורות כמו "מול העיניים הרבי שלי מתרוקן" בשיר שמדבר על רבנים שהולכים ומזדקנים ואינם משתבחים מכך, או השיר היפה, בין ארבעת הבתים, שמדבר על הדברים שרבנים אינם נוגעים בהם, עד השורות המופלאות של:

וְהָיָה רֶגַע שֶׁכֻּלָּם הָלְכוּ לִרְקֹד
הַגָּדוֹל נִדְחָק אֶל הַקָּטָן וְאָמַר לוֹ:
רָאִיתָ אֶת הָעֵינַיִם שֶׁל הֶחָתָן?
רָאִיתָ אֶת הָעֵינַיִם?
וְלַחַשׁ: שְׁמַרְיֶה, מָה אֲנַחְנוּ
מְבִינִים בְּאַהֲבָה
מָה

 ה'מה' הזה מרפרף סביבי כבר הרבה מאוד ימים, בכנות המוחלטת שלו, בהבנה שיש דברים שגם לרבנים אין בהם הבנה, ואולי רק לרבנים, וכל השער הזה – שזולג גם לנושאים אחרים – סובב והולך סביב הרבנות וסביב הגעגוע, בין הבנות החרדיות שמחפשות למדן, ולא משיגינע שרץ אחרי הקב"ה, ובין תמונת הרב הגדול שיושב בזקנותו ומתנדנד על נדנדה, בגן הילדים, כשאשתו דוחקת בו שיפסיק והוא מבקש אותה; אולי בכל זאת.

 וגם השער הרביעי; הגוף, המיניות. כמעט ואין לי מילים לדבר בשער הזה, שאני בוכה בכל פעם שאני קורא בו, שאני רוצה לצטט ממנו ומתיירא. ובכל זאת, כמה שורות:

 אחרי לידה וכו'

כְּבָר חָדְשַׁיִם
וְלֹא יוֹדֵעַ אֵיךְ לוֹמַר לָךְ
כִּי לְפִי הַהֲלָכָה כְּמוּבָן, וכו',
אֲבָל רַק שֶׁתֵּדְעִי
שֶׁכְּבָר חָדְשַׁיִם.
וְכָל עַצְמוֹתַי אוֹמְרוֹת
אֲבָל לֹא יוֹדְעוֹת אֵיךְ לְפִי הַהֲלָכָה לוֹמַר לָךְ
שֶׁזֶּה שֶׁיֵּשׁ לָנוּ תִּינֹקֶת חֲדָשָׁה, בָּרוּךְ הַשֵּׁם,
לֹא אוֹמֵר שֶׁאֲנִי
לֹא
מְחַכֶּה לָךְ וכו'

 מדהים. פשוט מדהים. זו לא דרישה ולא התחמקות, אלא כל המבוכה וכל הישירות בשיר אחד קטן. כי איך לדבר על הדברים האלה בכלל, ואיך לא לדבר, ואיך שההלכה נמצאת כאן אבל גם הגוף, ואיך שהאישה ואיך שהתינוקת ואיך שהבריחה. והכל בקצת הומור ובקצת כאב. והרי אף אחד לא דיבר על זה ככה, בשום מקום, אף פעם. לא בשירים. בקושי בסיפורים, וגם זה; הרבה יותר בהתרסה. ופתאום קם משורר, תלמיד חכם, ונרתע אבל גם מעז בעת ובעונה אחת. והוא מדבר על הקושי שברווקות שבכל העולמות (וזה ציטוט מספר אחר), ועל הצורך של הגוף, ועל הנוכחות, ועל המיניות, והכל בעדינות גדולה ובחשיפה שאינה מתערטלת. ואם ביקשתם למצוא את הפלא העצום הזה, את הסיבה שבשלה הספר הזה נמצא במקום אחר לגמרי, אז מעבר להכל – אולי זה שם, בישירות, בהומור הדק הזה. בהכנעה, כמו שכותב אלחנן בשיר אחר ונפלא:

הכנעה

הָעֶרֶב צוֹנֵחַ בָּהָר. רְאִי גּוּפִי הַמּוּטָל,
פָּנַי הַשּׁוֹנוֹת, הַשַּׁוְעָה הַנִּשְׁקֶפֶת מֵעֵינַי.
מַה זּוֹ הָעִסָּה הַזּוֹ שֶׁנִּקְרֵאת גּוּף,
כַּמָּה מִמֶּנָּה עָפָר וְכַמָּה מִמֶּנָּה אֵשׁ.
הֵיכָן לְהַטְמִין בּוֹ אֶת כָּל פִּתְקֵי הַגַּעֲגוּעַ.

אֲנִי חוֹצֵב לָנוּ עַכְשָׁו קוֹל שֶׁיִּהְיֶה לָנוּ רַק לַלַּיְלָה.
רַק רֶגַע
אֲנִי עוֹלֶה בַּמַּדְרֵגוֹת

 וגם כאן: הקול החד פעמי שיהיה לנו רק ללילה, והנוכחות של השוְעה, שפתאום נמצאת כאן – והרי השועה אינה בקשה, ואינה תחינה, ואינה שאלה, אלא שועה, כמו אדם שמצפה מאוד למשהו עד שאינו יכול עוד. וכמה יופי יש בשורה הזאת, 'מה זו העיסה הזו שנקראת גוף'. ואם כבר, לכו תקראו את השיר המופלא מופלא מופלא שלו, שהוא הושענא על הרווקות, והייתי מצטט אותו כאן אבל יש שירים שצריך לקרוא אותם במקורם, ועל גבי ספר, ובדפים שיש בהם ממש.

 ואני יודע שיש, אבל קצת קשה לי לחשוב על עוד משוררים שכותבים בכנות הזאת, בישירות שאינה מתפרצת, באיפוק שהוא כח. וכמו המיניות, והרבנות, והדיבור החברתי והביקורת החברתית (שגם היא נוכחת מאוד, יאמר לשבחו של אלחנן ניר, ובספר הזה כמו בספר הקודם). זה יותר ממדהים, הלא פתחתי: זה פלא עצום, משהו אחר לגמרי. ובתוך כל זה, אולי לסיים דווקא בשער האחרון, בשגעון, בחולי הרוּחַ, ובבית הקטן והיפה הזה שפותח את מחזור השירים האחרון:

עַכְשָׁו מוּזִיקָה תּוּרְכִּית מְנַסָּה לְנַחֵם
וּמְעַיְּנוֹת הָרֵי יְרוּשָׁלַיִם טוֹפְפִים קֹר.
זֶה הַזְּמַן לְתַרְגֵּל בְּקוֹל: הִגַּעְתִּי בִּגְלַל הַמְּבוּכָה.
לֹא הָיִיתִי יָכוֹל עוֹד.
עַכְשָׁו לְהַגְבִּיר אֶת הַקּוֹל וְלוֹמַר לְאַט,
מִישֶׁהוּ הֲרֵי צָרִיךְ לִרְשֹׁם בְּיוֹמָן: הִגַּעְתִּי בִּגְלַל הַמְּבוּכָה,
לֹ א  הָ יִ י תִ י  יָ כ וֹ ל  ע וֹ ד

——-

 רוצה להגיד: אני אמנם תלמיד של אלחנן, וקצת משוחד, אבל גם אנשים שלא מכירים אותו בכלל אמרו לי דברים כגון אלה. ובכן לכו, תקנו. תזמינו. תתנו במתנה. תקראו, תבכו ותצחקו בו זמנית. הספר הזה הוא באמת פלא, ובאמת עצום, ומעל הכל הוא גוש גדול וכואב וישיר ומדמם וצוחק, שכל כולו אמת.

עוד שירים כאן
ועוד שירים כאן
ועוד שירים כאן, באתר ההוצאה, שאפשר דרכה להזמין את הספר. אפשר, אגב, להזמין גם אצלי.