מפגש I; ייצוג, קריאה, קונפליקט, פתיחות

סיפורים

א.

פתחתי סבב נוסף, הרביעי במספר, לסדנאות המבוא לפרוזה שלי, ואני חוזר לסכם אותם (בתקווה שאצליח לעמוד בזה עד סוף הסדנאות) אני אפרט, ארחיב ואתקן את מה שכבר נכתב, אבל יש גם לא מעט דברים שלא אתייחס אליהם, כיון שהם כבר צויינו. הדברים הכתובים יועלו לבלוג, ואני מזמין אתכם להגיב, להתייחס, לשאול ולברר דברים נוספים. מי שמעוניין לקבל את הסיפורים שאני מתייחס אליהם, מוזמן לפנות במייל או בטופס יצירת קשר (רק ציינו שם את המייל שלכם).

מנסיוני בקבוצות הקודמות, כשהסיכומים קשים מדי ומרחיבים מדי, הם גם בלתי קריאים. אני אשתדל מאוד לפשט את הדברים. ובכל זאת: שאלות לחידוד ולהרחבה, על החומר הנלמד ובכלל, יתקבלו תמיד בשמחה.

יאללה, מתחילים.

[קטנה לפני – אם אין לכם כח לכל התיאוריה, אפשר לדלג לסעיף ז'; דוגמאות של פתיחות והערות קצרות שלי עליהן]

ב.

אי אפשר באמת לדבר על סיפורים בעשרה מפגשים. אי אפשר גם לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים.

הסיבה הפשוטה לכך היא שמספר האלמנטים שיש בסיפור הוא גבוה לאין ערוך מעשרה. וזה כשאני אומר 'אלמנטים' ומתכוון רק לאלה הבסיסיים, שמופיעים בכל סיפור. כשישבתי והכנתי את הסדנה כתבתי לעצמי ארבעים וחמישה נושאים מרכזיים, כאלה שאי-אפשר-בלעדיהם, שאני רוצה לדבר עליהם, ומובן שהם לא יכולים להכנס לתוך עשרה מפגשים. לכן, אמרתי, אני בכלל לא אנסה להקיף את כולם. בחרתי קצת יותר מעשרה מתוכם, אנחנו נדבר על מה שאפשר ונספיק, בתקווה שזה יתן לכם בסיס להמשיך וליצור בעצמכם את צורת הכתיבה והמבט שלכם.

הסיבה היותר מורכבת לכך שאי אפשר לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים, היא שסיפור מורכב משתי שכבות שרובצות זו על זו. הראשונה היא השכבה הטקסטואלית, ובה הקורא נפגש כשהוא קורא את הטקסט, והשכבה השניה היא השלד של הסיפור, והיא מה שהופכת את הטקסט – סתם טקסט – לטקסט סיפורי. אם לדייק יותר, הרי שסיפור אינו טקסט, אלא אותו שלד סיפורי שנדבר עליו תכף. את השלד הזה אפשר לעטוף בהרבה מדיומים של העברה; זה יכול להיות סרט, תמונות, כתבה עיתונאית, בדיחה, ריקוד, מוזיקה, מחזה, וזה יכול להיות גם מילים. אנחנו מדברים על מילים, ולכן נתרכז בהם, אבל חשוב לזכור שסיפור אינו המילים שבהן הוא כתוב, אלא תצורת מבנה של תוכן הטקסט. כפל השכבות הזה גורם לכך שכל דיבור על הסיפור צריך להתייחס לשתי השכבות האלה במקביל, וגם לשכבה השלישית – המציאות עצמה.

ג.
אז מה זה סיפור? בפשטות, סיפור הוא המילה המקבילה שלו בעברית; מעשה. משהו נעשה, יש איזו התרחשות. כלומר, סיפור ייצוג של התרחשות בזמן. כלומר, שיש לנו משהו שקורה. הדרך הכי פשוטה לתאר את זה היא שיש לנו בתחילת הסיפור א' ובסוף הסיפור ב', שהוא משהו אחר. בהתחלה הגיבור רווק ובסוף הוא נשוי. בהתחלה הוא חי ובסוף הוא מת. בהתחלה הוא ילד ובסוף הוא מבוגר. עני ועשיר. וכן הלאה. הדיכוטומיה של הניגודים האלה נורא נוחה לעבודה, אבל אינה מחויבת; אפשר לעשות תחילה וסוף שאינם דיכוטומיים, ובלבד שיהיו שונים. כך או כך, כשיש התרחשות בזמן, קוראים ליצירה 'יצירה נרטיבית'. לייצוג הזה, של המציאות, קוראים 'מימזיס' – כלומר, ייצוג, חיקוי, דימוי, גילום. העתקה של המציאות לתוך מרחב מקביל, במקרה שלנו – טקסטואלי. מימזיס, כפי שאמרתי, מתקיים בכל יצירת אמנות במובנה הרחב, ולמעשה מתקיים בכל סימן או סמל, שהרי הם דבר אחד שמצביע על דבר אחר. כלומר, מייצגים את הדבר האחר.

ד.
אבל שניה לפני שאנחנו מדברים על זה, אולי כדאי לדבר על מרחבים. וליתר דיוק, על מסגרות. כלומר, על תהליך הקריאה. עשיתי הקדמה קצרה לעניינים של ייצוג (הערת שוליים: למיטב ידיעתי, כל המילים בעברית שמתייחסות לייצוג, חיקוי, סיפור וכדומה, משמשות במקביל כשם עצם וכפועל. זה נורא מעניין, אבל לא מאוד שייך לכאן). אלה לא דברים חדשים, ומבט בערכים בויקיפדיה (סמל, סמיולוגיה, סמנטיקה) יתן לכם סקירה רחבה יותר מהמסגרת המצומצת של הסיכום הזה. דיברנו על זה שיש בעולם סימן, שמורכב ממסמן (הייצוג, הסימבול) וממסומן (המשמעות שלו). סימנים, אמרתי, נוצרים מאיחוד של תופעות. כלומר ממשהו שחוזר על עצמו שוב ושוב, ואז אנחנו מזהים אותו ומעניקים לו שם. זה יכול להיות חפץ כמו עט, שחוזר על עצמו בווריאציות שונות. מה שהופך את כולם לווריאציות זה מה שמאחד ביניהם, והוא ה'עטיות' שלהם, וזה יכול להיות סימן במציאות – במרחב, דברים כמו מגדל גבוה בלב העיר שאומר לי היכן אני נמצא ביחס אליו, וזה יכול להיות סימן בזמן, שאומר לי מה עתיד להיות. לא דיברתי על כך, אבל ההעמדה של הסימנים בזמן על 'מה יהיה בעתיד', כלומר, הצורה שבה אנחנו מפוגגים את אי הוודאות שבעתיד, הופך את הסיפור, כאמנות נרטיבית, לאחת הדרכים המרכזיות שבהן התרבות האנושית מתעצבת (נניח – ריטואלים מבוססים על מיתוסים, כלומר הם משחזרים בהווה משהו שקרה בעבר או בזמן מיתי כלשהוא. זו חזרה על הסיפור שוב ושוב. אכמ"ל).

ובכן, חזרה לאיפה שהיינו. יש לנו מילה אחת שהיא סימן, והיא מורכבת מכמה קוים שחורים על הנייר (מסמן) ומהמשמעות שלה (מסומן).

[עוד הערת שוליים שלא דוברה: המשמעות מורכבת משני צירים שמקיימים ביניהם יחסי גומלין: הציר הפרדיגמטי והציר הסינטגמטי. הציר הפרדיגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למילים דומות לה (ביקתה אינה צריף, אבל גם אינה בית), והציר הסינטגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למשפט בו היא נמצאת. כלומר, אינה דומה המילה 'בית' כשהיא משמשת בתור 'home' למילה עצמה כשהיא 'house'. ההבדל ביניהם הוא בצורה בה משתמשים במילה 'בית' בתוך משפט'—]

נניח שאני כותב את המילה 'בית' על הלוח, ואת המילה 'ספר' על לוח אחר. כל מילה תעמוד בפני עצמה, וכך גם משמעותה. לעומת זאת, אם אכתוב את המילים 'בית' ו'ספר' זו לצד זו, או לכל הפחות באותו מרחב ממשי, הרי שהן יקראו ביחד ויהיו ל'בית ספר', כלומר ל'בּצֶפֶר'. במילים אחרות, תהליך הקריאה לוקח סימן ועוד סימן, ומאחד אותם לכדי סימן גדול יותר, וכך המשפט 'יוסי הלך לבית הספר' לוקח את כל ארבעת הסימנים ומאחד אותם לסימן אחד, היא תמונת יוסי שהולך לבית הספר. זה נכון גם למשפטים שמתאחדים לכדי פיסקה, המתארת משהו אחד, וגם לסיפור בכללותו, שמייצג איזה משהו אחד גדול, מטא סימן, והוא התרחשות כלשהי בזמן.

סיפור מהווה סוג של מסגרת בזמן; לקחת אירועים ולתחם אותם בהתחלה ובסוף. את המסגרת הזו אנחנו יכולים לספר בהרבה מאוד דרכים: במילים סביב המדורה, בתנועות ריקוד, בתמונות, בשוטים של סרט וגם במילים כתובות. כיון שאנחנו עוסקים בכתיבה, הרי שאנחנו מופנים למה שנקרא 'מרחב טקסטואלי'. הוא, בפשטות, המילים כשהן מסודרות זו אחר זו, באותו ההקשר, כך שיאפשר לנו לקרוא אותו. ההבנה הזאת מאפשרת לנו להבין איך עובדים תיאורים של מזג האויר, למשל, בסיפור. או מדוע חלום בסיפור יקרא תמיד, בהכרח, כאנלוגיה לסיפור הראשי. היא מאפשרת לנו להבין איך סיפורי מסגרת יוצרים אחידות של ייצוג בין הרבה סיפורים קצרים, איך אפשר לשלב אנקדוטות בסיפור, ובכלל – זהו אחד הדברים הבסיסים, לעניות דעתי, בתהליך הכתיבה. לא במובן שחייבים לדעת אותו כמו שהוא עומד בבסיס כל כתיבה באשר היא (אגב, זה נכון גם ויזואלית וכדומה, והרוסים עשו עם זה דברים מופלאים בעריכת סרטים. אין כאן המקום להאריך).

לפער הזה, שבין המרחב הטקסטואלי ובין מרחב הזמן, אקדיש סדנה משל עצמו. גם אוסיף ואעיר כאן שמעבר למסמן ומסומן יש גם רפרנט, שהוא המציאות עצמה (או הדבר עצמו, שאליו מתייחסים באמצעות הסימן). וגם בסיפור – יש לנו מציאות שאותה אנחנו מעבדים לכדי סיפור, אבל המציאות עצמה תמיד חומקת בין החורים. אתייחס לזה בפעם הבאה באריכות, ובכאן רציתי להגיד: קריאה וכתיבה אינם מונחים שנכונים רק למילים או לסימנים, אלא גם לצורה שבה אנחנו חווים ופועלים במציאות. בכך, ראייה של אבן היא קריאה, והזזתה היא כתיבה. המשמעות של הדברים היא שככותבי סיפורים, אנחנו צריכים לתפוש את המציאות סביבנו כמו טקסט: כלומר, שהיא מורכבת מחלקים קטנים שאנחנו גם יכולים לסדר אותם לעצמינו בדרכים אחרות. רציתי גם לדבר על הצורה שבה סיפורים משתלטים לנו על החיים וגורמים לנו לחוות את החיים דרכם וכדומה, אבל הדברים ארוכים ואין כאן המקום, כמדומני.

ה.
אנחנו מובילים את הסיפור בזמן, וגם אומרים באמצעותו משהו, בעזרת קונפליקט והתרה. הקונפליקט שובר את המצב הסטטי הראשוני ומחייב את הגיבור שלנו לעשות משהו אחר ממה שהוא עושה בדרך כלל, וההתרה מובילה אותנו חזרה למצב סטטי שבו נמצא הסוף. כמובן, ניתן להתחיל את הטקסט הסיפורי (להבדיל משלד הסיפור) מכל מקום: מההתרה, ולספר אחורה. מהקונפליקט, מהאקספוזיציה, מאיפה שתרצו. עוד אמרתי בסדנה והדגשתי: מדובר על סיפור מערבי, בדווקא. ושוב, ניתן לספר סיפור ללא קונפליקט והתרה, אלא שהוא ימנע מהקורא להזדהות עם הסיפור ובמובנים רבים, יוצר איזו תפישת עולם דטרמיניסטית, כזו שאין בה אפשרויות שונות או התלבטות, וממילא לא נותנת לקורא דבר מלבד עניין רגעי.

נדגים את זה שניה. אם אגיע אליכם ואספר לכם 'היום ברחוב ראיתי פיל הודי'. 'אוקיי,' תגידו, 'ו…?'. 'וזהו,' אגיד. 'סתם, פיל הודי, מגניב וזה'. למעשה סיפרתי לכם תמונה סטטית, שלא קורה בה כלום. הזמן אינו זז, ואתם, כשומעים, תרגישו איזו צרימה. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ובגלל זה איחרתי את הרכבת', יצרתי פה מיני קונפליקט, והזזתי באמצעותו את הזמן. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ואחר כך הלכתי, כרגיל, לאכול קארי,' יצרתי פה סיפור משתי נקודות זמן, אבל לא הרבה מעבר לכך. סוג של צירוף מקרים. אם אשמיט את המילה 'כרגיל' ואוסיף איזו פואנטה, משהו כמו 'תראו איך דברים שאנחנו רואים ברחוב משפיעים עלינו', יהיה לו אפילו קונפליקט בסיסי (אני לא אוהב קארי או לא רגיל לאכול אותו, ובכל זאת הלכתי לאכול אותו) ומשמעות בסיסית (סיבה ותוצאה). אני נזקק ל'התרה' הזאת, אותו משפט מסכם, בשביל לבצע איזו לקיחת צעד אחורה מהסיפור, ונתינת מקום לשומע להכנס שם. בסיפורים של משפט אחד זה יוצא קצת מוזר – אנחנו כמעט נדחפים לחפש את המשמעות של הסיפור, מה הפואנטה בכל זה.

הקונפליקט הוא ליבו של הסיפור. הוא זה שמוביל אותו, והוא זה שיוצר הזדהות. כמו שאמרתי, סיפור צריך להכיל התחלה אמצע וסוף. הם מקבילים (בצורה לא מחוייבת) לפתיחה, לקונפליקט ולהתרה. אני פותח בתמונה סטטית, מניע אותה, ומסיים בתמונה סטטית אחרת.

 

סטטי דינמי סטטי
טקסט סיפורי (סוז'ט) התחלה אמצע סוף
הסיפור עצמו (פאבולה) פתיחה (או אקספוזיציה) קונפליקט התרה

 

אז מה זה קונפליקט? יש כמה וכמה הגדרות. אני משתמש באחת מהשתיים:
א. בפשטות, בעיה מולה ניצב הגיבור. סוג של התנגשות.
ב. רצון שלא מגיע לכדי מימוש.
כפי שאפשר להבין בקלות, ב' נכנס בא', אבל א' לא נכנס בב'. בעיקרון ב' מדוייק יותר ונכון יותר, אבל קשה לעבוד איתו במקרים מסוימים. קחו, למשל, גיבור כמו סופרמן. האם יש לו רצון? לא ברור בכלל. הוא 'רוצה' להציל את העולם, נקרא לזה כך, אבל בגלל שהוא דמות שטוחה למדי (לפחות בסרטים המצויירים), אין לו באמת 'רצון' שלא מגיע לכדי מימוש. אבל יש לו בעיה, נבל שעומד מולו, ומההתנגשות הזאת הקונפליקט נוצר.

נהוג לחלק את הקונפליקטים לרבדים נוספים, ולהגדיר קונפליקט פנימי (האדם רוצה שני דברים מנוגדים, או נאלץ לבחור בחירה כששתי האפשרויות שליליות או חיוביות), אישי (מול המעגל הקרוב: חברים, משפחה) או כללי (מול העולם בכללותו, גופים ממשלתיים, מלחמות וכדומה). נהוג גם להגדיר שהקונפליקט צריך להיות אוניברסלי וקונקרטי בו זמנית וכדומה. על כל הדברים האלה אשמח לפרט בהזדמנות, אבל כרגע אני מוצא את עצמי הולך ומאריך בדברים שלא דיברנו עליהם.

ו.
קונפליקטים רגילים רצים מולנו כל היום. בשביל להבין את צורת השימוש בחשיבה הזאת בכתיבה, הבאתי לכם את הסיפור הקצר 'הבז', של ג'ובאני בוקאצ'ו, מתוך 'דקאמרון'. הסיפור הזה נלמד בבתי ספר, ולכן יש לו סיכומים למכביר באינטרנט ואתם מוזמנים לחפש. אני ביקשתי להדגים באמצעותו איך יש לנו שני גיבורים, כל אחד רוצה משהו, וכל אחד מקבל את מה שהוא רוצה אם כי לא בדרך שהוא רוצה.

ג'ובאנה רוצה את הבז. פרדריגו רוצה את אהבתה של ג'ובאנה. היא מקבלת את הבז, אבל מת, והוא מקבל את ג'ובאנה, אבל היא לא אוהבת אותו אלא האחים שלה דוחקים בה להתחתן, ומעשה האצילות של הקרבת הבז נגע לליבה. יש לנו עוד דמויות שרוצות משהו (הבן שלה והאחים שלה), אבל אין להם קונפליקט כי אם רצון.
מה הקונפליקט של ג'ובאנה? כמובן, היא אומרת בפירוש: לבקש מפרדריגו או לא לבקש. אם לא תבקש, בנה החולה לא ירפא. אם תבקש, היא תפגע במקור פרנסתו של פרדריגו ובמקור גאוותו האחרון. הקונפליקט של פרדריגו פחות מתואר, אבל אנחנו יכולים לנחש בקלות: האם לשחוט את הבז בשביל הנימוסים (להאכיל אורחים), צד שמועצם כי המבקשת היא ג'ובאנה, מול הצורך לשמר את פרנסתו וכולי וכולי. כלומר, לשני הצדדים יש רצון אחד משותף (לשמור על הבז) שמתנגש אצל שניהם עם שני רצונות שונים (הבן החולה, נימוסים + אהבה).
בסיכומו של דבר, הרצון המשותף לא נבחר, הבז נשחט, ושני הרצונות האחרים כושלים; הבן לא מתרפא והיא לא אוהבת אותו. אפשר לשים לב שהדבר היחיד שנשאר זו העובדה שפרדריגו מנומס. ואכן, זה מה שמוביל את ג'ובאנה להתחתן איתו בסוף ובכך להביא לסיום אירוני את הרצון המקורי של פרדריגו, שתתייחס אליו ותתן לו אהבה.

אמרתי שמופסאן ואו. הנרי לקחו את המבנה הזה ופישטו אותו קצת, כך שנוצרים לנו שני קונפליקטים ושתי התרות. בסיפור של מופסאן מסופר על זוג עני שרוצה לתת מתנה זה לזו מבלי ידיעת בן הזוג. הוא מנגן בכינור, לה יש שיער יפה. ובכן, הוא מוכר את הכינור כדי לקנות לה מסרק, והיא מוכרת את השיער כדי לקנות לו אביזר עזר. התרת הקונפליקט של האחד (מכירת הכינור או השיער) הופכת את ההתרה של הקונפליקט השני לאירונית.

הזכרתי את הזמן בסיפור, בקצרה. לא רציתי להכנס לזה ארוכות, ולכן קטעתי את הדיבור באמצע. בגדול, הראיתי איך המון זמן עובר במעט פסקאות, ומעט זמן עובר בהמון פסקאות. רציתי לאזכר את העובדה שבשלב כזה או אחר, בתהליך הקריאה, ציר הזמן של הקורא וציר הזמן של הסיפור כמו מתאחדים. הקורא נמצא 'בתוך' הסיפור. מזדהה עם הקונפליקט וחש קתרזיס עם ההתרה. ולכן, כשהקונפליקט צץ, זמן הסיפור הולך ונמתח, כדי ליצור את האיחוד הזה. כלומר, הקורא עצמו עובר תהליך דומה לגיבור הסיפור, ולכן סיפורים צריכים את הזמן שלהם ואינם מתפקדים כמו שהם אמורים לתפקד כאשר מתמצתים אותם. שוב, יש לנו סדנה שלימה בנושא, ואין כאן המקום.

ז.
אחרי כל זה עברנו לדבר על פרקטיקה, וכיון שצריך להתחיל ממשהו, פתחתנו בפתיחות של סיפור. חילקתי דף של פתיחות, ישבתם, קראתם, הערתם הערות יפות והיה כיף גדול. את הכיף אני לא ממש יכול לשחזר כאן, אבל בכל זאת אעיר כמה הערות על פתיחות באופן כללי ובסוף אצרף את כלל הפתיחות עם הערות קצרות שכתבתי לעצמי.

1. פתיחה זה נחמד, אבל לא סיפור. גם אם יש לכם פתיחה, אפילו אם יש לכם קונפליקט מוצלח, אני ממליץ מאוד שלא להתחיל את הסיפור מבלי שיהיה לכם את הסוף. קודם כל, כי אם יש סוף – הסיפור כולו מתנקז ומוביל אליו, וזה משפיע על איך שאתם כותבים אותו. שנית, כי בלי סוף אתם עתידים שלא לסיים את הסיפור. לפתוח אותו טוב, אבל לא להצליח לסיים אותו, ואז לנטוש אותו לאנחות או, גרוע מזה, להדביק לו סוף גרוע (מבחינה ספרותית, כמובן). קודם תבנו את השלד של הסיפור ואז תתחילו אותו.
זה לא אומר, אגב, שלא לכתוב פתיחות. זה נוח, זורם, ועוזר להתאמן בכתיבה. יש לי תיקיה במחשב עם המוני פתיחות, ומדי פעם אני מרפרף בה בשביל לקחת רעיונות או להמשיך משהו שכבר כתבתי. אלא שהאופציה השניה לא קורית, לרוב. סיפורים (לפחות אצלי) מתחילים מהסוף שלהם.

2. פתיחות הם הדבר הכי קל לכתוב. הדף חלק, אתה מתחיל לכתוב באיזו צורה שאתה רוצה. בהומור, בגוף ראשון או שני או שלישי, במטאפורות נשפכות, בטון מתבכיין ובכל צורה אפשרית. הפיסקה הראשונה לרוב זורמת בקלות ואז אתם צריכים לפתוח את הפיסקה השניה. הבעיה היא שהפיסקה השניה מחוייבת כבר למה שכתוב. הדמויות החלו להתעצב, הטון של המספר כבר נקבע וכן הלאה. אל תעשו לעצמכם חיים קשים עם הפתיחות שלכם, ותשתדלו לכתוב כך שתוכלו גם להמשיך את הסיפור.

3. פתיחה אינה תחילת הסיפור, אלא תחילת הטקסט. ולכן, אנא, אל תשתהו עם הפתיחה, ולא משנה כמה היא משעשעת או מעניינת. סיפור אינו גיבוב של רעיונות יפים במילים יפות, אלא סיפור. התחלתם טוב? מצוין, עכשיו מקדו אותנו.
זה מזכיר לי שפתיחות של אגדות מתחילות ב'היה היה פעם, בארץ רחוקה רחוקה', באיזו אקספוזיציה שלא ממוקמת בחלל ובזמן, אבל הסיפור עצמו מתחיל 'יום אחד, יצאה הנסיכה אל היער הסמוך לארמון' וכן הלאה, כלומר הורדה של האקספוזיציה אל קרקע קונקרטית, נקודה ספציפית בחלל ובזמן. גם אצלינו – פתיחה של סיפור היא נעיצת יתד בקרקע קונקרטית. משם צריך להמשיך ולמתוח את החבל אל היתד הבאה.

4. כמו כל דבר אחר בסיפור, נסו לחקות מבנים של פתיחות שמצאו חן בעיניכם. אם מצא חן בעיניכם לגלות את הסוף על הפתיחה ('יומו האחרון של גדעון שנהב…'), נסו לקחת את הרעיון ולהחיל אותו על הסיפור שלכם, וכן בכל פיסקה אחרת שאהבתם. בשביל להיות יצירתיים אתם לא צריכים להמציא את הגלגל מחדש. אם מישהו עשה משהו, וזה עבד, אפשר וראוי ללמוד ממנו.

ח.
הפתיחות שקראנו והערות שלי:

"בראשית ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ" [התנ"ך]

זו אינה פתיחה לסיפור, אלא הסיפור כולו נפתח בהגיג, בתיאור ארוך של בריאת העולם, שנותן קונטקסט לסיפור. הבאתי את הפתיחה הזאת מהסיבה הפשוטה שהיא הפתיחה המפורסמת בעולם, וכיון שגם טקסטים שאינם ספרותיים מתחילים ממשהו. כאן אפשר לראות איך הנרטיב נמתח אחורה עד בריאת העולם, כך שהאפוס יכלול גם אותה ויקבל ממנה משמעות – במקרה שלנו, להעניק לכלל הבריאה איזו משמעות.

בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. [בדמי ימיה, עגנון]

הפתיחה הזאת נחקרה אצל עמוס עוז ואפשר לקרוא עליה בספר הנהדר שלו, 'מתחילים סיפור', שיותר ממה שאמרתי לפניכם כתוב שם.
אני בעיקר מחבב כאן את המשפטים הקצרים, שיוצרים איזו יבשושיות לטקסט הזה. כמו נמסר בדרך אגב: אמי מתה. וביחד עם זאת, הפתיחה מסתיימת במקצב ייחודי: כל היום ישבה בבית / ומן הבית לא יצאה. עגנון חוזר כאן על אותו משפט בזויות שונות, וקצת קשה לנו להבין מה הוא מוסיף בחזרתיות הזאת. אבל אולי הענין הוא דווקא החזרתיות, כמו מדמה את המונוטוניות שבה עוברים ימי האם היושבת בבית.

יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת. [דרך הרוח, עמוס עוז]

מה יפה כאן? הניגוד בין 'יומו האחרון' ובין 'נפתח בזריחת חמה נהדרת'. המוות (הקודר, לרוב) מול הזריחה הנהדרת. ניגוד אירוני ויפיפה, שגם מושך אותי, כקורא, אל הסיפור. עוז מספר לנו מראש מהו סופו של הסיפור, אבל בכך גורם לנו גם לרצות להמשיך לקרוא: למה היה זה היום האחרון? מה קרה?

"אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר. [זכרון דברים, יעקב שבתי]

שלשה דברים שראינו קודם: האחד, כמו ב'בדמי ימיה', החזרתיות (התאריך, המוות). השני, סופו של הסיפור, המוות. ממילא, כל מה שיכתב עכשיו יקרא כשברקע מהדהד לנו הסוף, ולכן יקבל משמעות אחרת. השלישי, הניגוד שבין 'מת' ל'התאבד'.

יום חולף והלילה (כמו יעקב האוחז בעקב עשיו) בא. גם הלילה חולף;בא יום. יום ולילה, לילה ויום. [החיים כמשל, פנחס שדה]

הספר הזה רצוף הגיגים, והפתיחה שלו מעידה על אופיו. הוא פותח בהגיג חצי פילוסופי, מטאפורה שלא ברור לנו עניינה, ובכך מצביע לנו על הבלבול שעומד בפנינו. הסיום יוצר מקצב מעניין, בתנועות קצרות שחוזרות שוב ושוב.

"כַּנִּי לִי, מוּזָה, הַגֶּבֶר זֶה רָב-הַנִּסָּיוֹן, שֶׁנָּדַד
הַרְבֵּה מְאֹד אַחַר הָרְסוֹ אֶת-טְרוֹיָה הַקִּרְיָה הַקְּדוֹשָׁה;
רָאָה עָרִים שֶׁל-רַבִּים בְּנֵי-אָדָם וְחֵקֶר אָרְחוֹתָם."
[האודיסיאה, הומרוס, תרגום טשרניחובסקי]

הנה עוד פתיחה מפורסמת. 'כני' הוא מלשון 'כָּן'. כלומר, היי בסיס למה שאני עומד לכתוב. תרגומים אחרים, אגב, לא מזכירים את המילה 'כן' ומשתמשים במילים אחרות לציון עזרתה של המוזה. על המקצב, ועל נושא הפתיחה (מסע של גיבור), אפשר להאריך רבות.

"לוליטה, הילת ימי, להט לילותי. חטאי, חיי. לו-לי-טה: בדל הלשון מטייל לו טיול של שתי טפיפות על תקרת הפה ונוקש, בשלישית, בשיניים. לו. לי. טה." [לוליטה, ולדימיר נבוקוב]

זו, אולי, הפתיחה המבריקה ביותר שאני מכיר בספרות העולמית. היא מבריקה בעיקר כי היא זורקת את הקורא ישירות לתוך הסיפור, במין איחוד עם הטקסט: מי הקורא שלא מגלגל את המילה 'לוליטה' על הלשון, בוחן את הטפיפות ואת הנקישה? (אם לא עשיתם את זה, תעשו. זה מגניב). מעבר לכך: הניגודים שבפתיחה מעוררים סקרנות, והליריות שלה מושכת אותנו הלאה.

בוקר אחד, כשהתעורר גרגור סמסא בוקר אחד מחלומות טרופים, גילה שנהפך במיטתו לשרץ ענקי. מוטל היה על גבו הנוקדה כמין שריון, ומדי הרימו מעט את ראשו היה רואה את כרסו החומה והמקומרת העשויה חוליות נוקשות ומקושתות, עד שהכסת כמעט שאינה יכולה להיאחז בה עוד ועומדת לצנוח לגמרי. רגליו המרובות, הדקות והעלובות לעומת מותר גופו, ריצדו לפניו בחוסר ישע. [הגלגול, קפקא]

גם זו פתיחה נהדרת. אנחנו פותחים סיפור וגם יומו של גרגור סמסא נפתח, אנחנו מתחילים לקרוא, פתאום מגלים שאנחנו מדברים על שרץ ענקי, וגם גרגור סמסא מגלה את אותו הדבר פתאום. התיאור המבלבל של השרץ דומה לחוויה המבלבלת של סמסא עצמו, ובאופן כללי נוצרת לנו תחושה טרופה מהטקסט הזה; כמו הסיפור עצמו.

אמת המקובלת על כולם היא שרווק בעל רכוש מן הסתם חש מחסור ברעיה [גאווה ודעה קדומה, ג'יין אוסטין]

הופ. פתיחה בהגיג. זו פתיחה מסוכנת; היא יכולה לשעמם. יחד עם זאת, כשהיא טובה, היא גורמת לקורא לעצור ולחשוב: האמנם? זו האמת המקובלת על כולם? וגם הנימה המחייכת – אירונית של אוסטין מעודדת אותנו להמשיך.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב, ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות. [מיכאל שלי, עמוס עוז]

זו לא פתיחה מהגגת, אבל היא מתפקדת בצורה דומה: המילים של עוז מושכות כמו מנגינה נוגה, ה'אני כותבת' יוצר תחושת אמינות (גוף ראשון, מודעות לקורא), ורק בסיום שלשת המשפטים הקורא עוצר לרגע ואומר לעצמו – בעצם, זה לא קשור זה לזה. האנשים שמתו אינם מובילים לכוח האהבה שעומד למות, ושניהם לא קשורים למוות של הדוברת. מה קורה כאן? וגם: החזרתיות על ה'אהבה' וה'מוות' בשלשת המשפטים יוצר מקצב יפה שגם מאחד את כל הטקסט וגורם לו להשמע הרבה יותר קוהרנטי (אחיד) ממה שהוא באמת.

הרחק הרחק, בשולי האוקיינוסים הבלתי נודעים של הקצה הפחות אופנתי של הזרוע המערבית הסלילית של הגלקסיה שוכנת שמש קטנה צהובה ולא בולטת. במרחק תשעים ושניים מליון מייל לערך, מוקפת אותה השמש בכוכב לכת כחול ירוק, קטן וחסר ערך לחלוטין, שצורות החיים האנושיות שעליו פרימיטיביות בצורה מדהימה כל כך, עד ששעונים דיגיטליים נחשבים בעיניהן לרעיון גדול. [מדריך הטרמפיסט לגלקסיה, דאגלס אדאמס]

הומור עובד. תמיד. אדאמס פותח לנו בבדיחה (השעונים הדיגיטליים) שמגרה אותנו לקרוא הלאה, ותוך כדי כך נותן לנו מושג על נושא הספר (האבסורד וחוסר המשמעות של הקיום).

הפעם הראשונה בה הלכתי על מים היתה בגיל 12. [מר ורטיגו, פול אוסטר]

בכל פעם אני מתלבט על הפיסקה הזאת מחדש. מצד אחד, היא מעניינת. אתה שואל את עצמך איך הוא הלך על מים, מה הוא עשה עם זה, האם זה קשור לישו שהלך על המים וכן הלאה. מצד שני, די מרגישים כאן שמישהו מפעיל עלינו מניפולציה כדי שנמשיך לקרוא. זה עובד? תלוי בקורא.

בעייה פילוסופית רצינית באמת יש רק אחת: ההתאבדות. [אלבר קאמי, המיתוס של סיזיפוס]

זוהי פתיחה לספר פילוסופיה, ולא לסיפור. אבל אלבר קאמי, שהיה סופר דגול לא פחות משהיה פילוסוף, פותח את הספר שלו בפתיחה ספרותית לחלוטין: בלי הקדמות, בלי התנצלויות, בקביעה שמוטחת בקורא ומבקשת אותו לחשוב עליה ולבחון עליה. גם המקצב של הטקסט, שמתחיל בזרימה יחסית ומוטח עם הנקודותיים, עוזר לכך.

אלה היו הימים הטובים ביותר, אלה היו הימים הרעים ביותר, היה זה זמן לחוכמה, היה זה זמן לכסילות, זה היה עידן האמונה, זה היה עידן הכפירה, זו היתה תקופת האורות, היתה זו תקופת המחשכים, זה היה אביב התקווה, זה היה חורף הייאוש, הכל עוד היה לפנינו, שום דבר לא היה לפנינו, כולנו היינו מוזמנים לגן עדן, כולנו היינו מתוכננים לגיהנום – בקיצור, התקופה ההיא היתה דומה לתקופה שבה אנו חיים עכשיו. ]בין שתי ערים', צ'ארלס דיקנס]

שוב דברים שראינו: ניגודים, הומור, הזרה של המצב הקיים.

כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו, אך כל משפחה אומללה – אומללה בדרכה שלה. [אנה קארנינה, לב ניקולביץ' טולסטוי]

אחת הפתיחות המפורסמות בספרות העולמית, שיצרה לה המוני פראפרזות (בדרכן שלהן), וגם התמודדויות פילוסופיות: האם זה נכון? אם זה נכון, מדוע? כך או כך, הגיג פילוסופי, כמיטב המסורת הרוסית. אי אפשר לפתוח בסיפור עצמו, הרי.

כשאר אחינו אנשי גאולתנו בני העלייה השנייה הניח יצחק קומר את ארצו ואת מולדתו ואת עירו ועלה לארץ ישראל לבנות אותה מחורבנה ולהיבנות ממנה. (תמול שלשום, ש"י עגנון)

הפתיחה הזאת לא מאוד מעניינת או מושכת, אבל היא מניחה נכון את הקונטקסט שבו נקרא הסיפור, מציבה אנלוגיה ((אפילו סינקדוכה) בין יצחק קומר ובין אנשי העליה השניה, וגם גורמת לנו לתהות מה זה אומר, 'להיבנות ממנה'. העניין הוא שזה לא באמת גורם לנו לתהות כך, כי עגנון מבליע את המשפט העמום הזה בתוך החזרתיות שבין "לבנות אותה" ובין "להיבנות ממנה".

כשהתעורר, הדינוזאור עוד היה שם (אוגוסטו מונטרוסו)

זה כל הסיפור, שמכונה 'הסיפור הקצר ביותר בעולם'. פתיחה וסיום גם יחד, ולמעשה זוהי רק תמונה, והסיפור עצמו נבנה אצל הקורא. בעיני, אגב, זה לא סיפור קצרצר טוב כל כך, כי הוא מעורר יותר שאלות מאשר תשובות. כדי שיהיה פה סיפור צריך עבודה אקטיבית של הקורא, וזה לא קורה בדרך כלל.

הייתה זו אהבה ממבט ראשון.
בפעם הראשונה שבה ראה יוסריאן את הכומר הוא התאהב בו אהבה מטורפת. (מלכוד 22, ג'וזף הלר)

הומור, טירוף, אהבה, שבירת מוסכמות (ספרותיות וחברתיות) – אתם צריכים יותר מזה בפתיחת סיפור?

אם אתם באמת רוצים לשמוע על כל העניין, אז מה שבטח תרצו לדעת קודם-כל, זה איפה נולדתי, ואיך היתה הילדות המחורבנת שלי, ומה עשו ההורים שלי לפני שהולידו אותי, וכל הזבל הזה מהסוג של "דויד קופרפילד", אבל לא מתחשק לי לדבר על זה יותר מדיי. (התפסן בשדה השיפון, ג.ד. סלינג'ר)

מה יפה כאן? קודם כל, שהוא מדבר בגוף ראשון אל הקורא, דבר ששובר את המלאכותיות של הטקסט והופך את הכל לפיסה של ממשות, כלומר למעין ציטוט (הסיפור הופך להיות ממשי, כאילו מישהו עומד מולך ומדבר איתך). מעבר לכך, הוא מזדהה עם הקושי של הקורא עם פתיחות ארוכות ומתישות, וכך גורם לקורא להזדהות איתו.

למחרת אף אחד לא מת. עובדה זו, המנוגדת לחלוטין לסדרי החיים, זרעה בלב האנשים מבוכה אדירה, מוצדקת מכל בחינה, שהרי די לזכור כי בכל ארבעים הכרכים של ההיסטוריה העולמית לא צוין אפילו פעם אחת שתופעה מעין זו התגלתה אי-פעם, שאי-פעם חלפה יממה תמימה, עם כל עשרים וארבע שעותיה הנדיבות, שעות היום ושעות הלילה, שעות הבוקר ושעות הערב, בלי שתירשם ולו פטירה אחת ממחלה, נפילה קטלנית, התאבדות מוצלחת, שום דבר, ממש כלום. (מוות לסירוגין, ז'וזה סאראמגו)

למעט העניין הפעוט שהסיפור לא מתקדם הרבה יותר מהפתיחה הזאת, זו פתיחה יפה מאוד. היא מתארת לנו את נקודת הפתיחה של הסיפור (ולא רק של הטקסט), ומעמידה אותנו בעמדת סקרנות: מה יקרה הלאה?

לאבי הייתה אחוזה קטנה בנוטינגמשיר: אני הייתי השלישי בחמשה בנים. בהיותי בן ארבע עשרה שלח אותי אבי אל 'עמנואל קולג' אשר בקמברידג', שם ישבתי שלש שנים ושקדתי על לימודי. (מסעות גוליבר, ג'ונת'ן סוויפט)

זו פתיחה מעניינת. היא מעניינת, כי היא משעממת; היא לא מספרת לנו שום דבר שאנחנו רוצים לדעת. וזה מוזר, כי מסעות גוליבר הוא ספר גדוש דמיון ועניין. אני חושב שהפתיחה הזאת נועדה ליצור פער אירוני בין הדמות המשעממת ומה שקורה לה, וגם ליצור הקשר אליגורי (גוליבר הוא ה'כל בריטי') לסאטירה החברתית והפוליטית שסוויפט טווה לנו מיד אחרי הפתיחה.

ח.

בפעם הקודמת שהעברתי את הסדנה הזאת, דיברנו דומה אבל שונה. בואו לקרוא.

למה אין סופרים דתיים

ה'טרולים' של עולם קטן התוודו. במניפסט מנוסח באופן סביר הם הסבירו שהם בסך הכל  "רוצים למחות כנגד השיח הרדוד בחברה הדתית וחוסר העומק ביצירה", וכי "כולנו חונכנו לאור החזון של יצירה דתית עמוקה, מורכבת ומתוחכמת, אך נראה שמשהו התפספס. לצערנו אפשר לסכם את היצירה הפנים-דתית כפריקת תסכולים בשורות קצרות ומילים גבוהות." ולקינוח, "נמאסה עלינו ההסתכלות הפונקציונלית הרדודה", תוך קריאה לחשבון נפש. אני משתדל, לאחרונה, להמנע מהתייחסות לסערות רשת, אבל הקריאה לחשבון נפש, תוך השתמשות במילה 'פונקציונלית' האהובה עלי למדי, גרמה לי להגיב. ההתייחסות שלי תנסה לצאת קצת מהדיון ב'עולם קטן', והאם ישנה יומרה ספרותית כלשהי ל'רשות הדיבור', המדור בו כל אחד מפרסם מה שהוא רוצה. לא זה הנושא. כפי שהציפו חבורת 'נובלס', השאלה האמיתית היא מה רמת השיח בנושאי היצירה בציבור הדתי, והאם החזון של 'יצירה דתית עמוקה, מורכבת ומתוחכמת' הוא אכן חזון ריאלי.

זה קצת נוגע בדברים שבולג כתב בזמנו בבלוג שלו. בולג טוען כי:

"בשדה הסמנטי ההלכתי טענות אומנותיות לא יכולות להתקיים. פה יש רצון, סקרנות ועניין, וממול מותר ואסור על בסיס תקדימים בטקסט. רבנים יכולים לנמק את האיסור, ויש לא מעט היגיון בחלק מהנימוקים האלה, אבל למעשה הם לא ברי שיח. ההלכה לא מבוססת על לימוד והבנה עמוקה של הקיום האנושי, אלא על תקדימים."

וכן:

"פגשתי רבנים שחושבים שאם הם יתנו לי טקסט שתומך בדבריי הם מסייעים לי, אטו לא ידענא דשפיר קאמינא? וכי אינני יודע שאני צודק? כמו רבי יוחנן בשעתו גם אני, לא מחפש הצדקות הלכתיות לעולם הפנימי שלי, פשוט נמאס לי לצטט. אני רוצה ברי פלוגתא, אני רוצה דיון שמבין את השאיפות שלי ומביא אותן בחשבון, שיהיה לי עם מי לדבר. "

יש משהו במה שהוא אומר. היהדות אכן לא מתייחסת לצורך שלו באמנות, והשיח סביבה נוגע רק בגבולות ההלכתיים: האם מותר או אסור לעשות משהו. האם מותר או אסור לראות ציורי עירום. האם מותר או אסור ליצור. כשהייתי בשיעור א' שאלתי את האברך שלי אם מותר לכתוב בזמן שאתה בישיבה. בתגובה הוא סיפר לי שכשהוא היה צעיר הוא ניגן בגיטרה, וכשהתחיל ללמוד בישיבה הוא הלך לשאול את הרב דרוקמן. הרב דרוקמן אמר לו להפסיק, ומאז (שמונה שנים!) הוא לא נגע בגיטרה. והוא חושב – כך אמר – שמן הראוי שגם אני אפסיק לקרוא ולכתוב, שאתרכז בתורה.
הערכתי אותו מאוד, אז הפסקתי. היו לי חודש וחצי קשים נורא, ואז חשבתי שוב ועשיתי כמוהו – הלכתי לרב דרוקמן. הרב אמר שכמובן, מותר לי לקרוא ולכתוב, ושאני אקרא לאברך ההוא לשיחה. הנקודה שאני מוצא בסיפורון הזה היא לא סגירותו של העולם הישיבתי, אלא תפישת הטוטאליות שלו. האברך ההוא תפש שכדי להיות 'דתי באמת', אתה צריך להתנתק לכמה זמן. להיות רק שם. והשיח, כפי שאמר נתנאל, נשאר ברמת המותר / אסור.

אני לא מבין במוזיקה, ציור, פיסול, ובכלל – לא מבין באמנות שהיא לא טקסטואלית, ולא מבין גדול בספרות וביצירה עצמה. ובכל זאת, אני רוצה לדבר על כתיבה וקריאה. אורי אורבך קרא בזמנו לנוער הדתי: 'הטובים לתקשורת', ואחרים קראו לנוער ללכת לכל מיני מקומות אחרים. אני לא רוצה לקרוא לאף אחד ללכת לשום מקום. גם כי אני חושב שהטובים יגיעו לשם בעצמם, וגם כי, לעניות דעתי, הבעיה עם הספרות היא בעיה הרבה יותר שורשית.

לפני שדנים על מצבה של הספרות ראוי לדלג מעל הפח שנפלו בו אנשי חבורת 'נובלס', ולחלק בין קריאה וכתיבה: קריאה מפענחת טקסט קיים. כתיבה יוצרת אחד חדש. כמובן, גם הקריאה שונה מאדם לאדם ומייצרת הבדלים בקריאה, כך שאפשר לומר שהטקסט (הספר, הראיון, התורה) נכתב מחדש. במובנים אלה, הרבה מאוד מהיצירה היהודית לאורך הדורות היא תהליך של קריאה ופרשנות, למרות שהיא יוצרת טקסט משל עצמה: התהליך מתבסס על טקסט קיים ונסיון הפענוח שלו. הכתיבה, לעומת זאת, היא ליצור את הטקסט כאילו יש מאין: יש דף חלק, ואתה יוצר עליו משהו. אתה לא מתייחס ישירות לדברים שקדמו לך, או שאתה מביא אותם ומעקר לחלוטין את המשמעות המקורית שלהם, כמו שעשו המדרשים והחסידות אצלינו, ומדון קישוט ועד בורחס, בתרבות העולם.

בורחס, היישר מויקיפדיה. שמתי תמונה סתם כי אני אוהב אותו.
בורחס, היישר מויקיפדיה. שמתי תמונה סתם כי אני אוהב אותו.

החלוקה הזאת משמעותית, כי בעוד שדתיים קוראים יותר (בין אם ספרות ובין אם גמרא, תורה וכדומה), הם לא בהכרח כותבים יותר. ובהתאמה, יש הבדל משמעותי בין רמת השיח הספרותי בציבור הדתי ובין רמת היצירה בציבור הדתי. נגיע לזה עוד רגע.

חלק ניכר מקיומה של הדת, כל דת, הוא המסורת. מסורת היא שימור המצב הקיים, לא יצירה של משהו חדש. לכל היותר אפשר לקחת כלים ששימשו אותנו להתמודדות עם מצב קודם ונסיון להחיל אותם על המצב החדש שאנחנו מתמודדים איתו כעת. חלק ניכר מהתודעה הדתית מבוססת למעשה על קיומה של המסורת: אנחנו המשך של הדורות שלפנינו, כולנו חלק מהסיפור הגדול שנקרא 'עם ישראל', ואנחנו ממשיכים לעשות את מה שעשו דורות על גבי דורות לפנינו. כמובן שבפועל המצב שונה, ואנחנו לא עושים בדיוק את מה שהם עשו, אבל זה לא משנה. השאלה היא באיזו תודעה אדם הולך בעולם, ואדם דתי הולך בעולם בתודעה של שימור מה שקדם לו.

אפשר ליצור איזושהי הקבלה בין המסורת ובין הקריאה. שניהם מתייחסים למשהו שקיים כבר, בעבר, ומנסים להחיל אותו על המצב כרגע. אולי אני לא דוגמה, אבל למדתי בישיבה תיכונית ולמדתי בישיבת הסדר שמרנית יחסית, וממה שאני מכיר – הרבה מאוד אנשים קוראים, ולאו דווקא זבל. קוראים עגנון, קוראים הרמן הסה, קוראים שירה. קוראים וקוראים וקוראים. אבל הכל מתייחס לטקסט המקובע. זה מזכיר לי – כשהייתי בשביל ישראל שמתי לב שיש שם כמות עצומה של שירה בציבור (בנסיון לא מודע – ככל הנראה – ליצירת גיבוש, ואכמ"ל). בכל פעם שהייתי משנה מהמילים, אם זה בכוונה ואם זה בטעות – הראשונים שהיו קופצים ומתקנים אותי היו הדתיים. מן אובססיה לדיוקו של הטקסט הקבוע, המוכר, המסורתי.

אבל כתיבה, ויצירתיות בכלל, הן בדיוק להפך. יצירתיות היא לחשוב מחוץ לקופסה. לשבור את המסגרת. לקחת את המצב הקיים, לפרק אותו ולבנות אותו מחדש. לא רק לבדוק את הגבולות: לשבור אותן. לא להיות בנאלי, לא להיות משעמם. לאתגר את הקורא. להביא לו משהו אחר לגמרי. כמובן, בשביל שתהיה לקורא איזושהי יכולת התייחסות לטקסט אני חייב לשמור על מסגרת בסיסית, אחרת יצא לי משהו כמו פינגנס וייק, ואולי אף פחות קריא מזה. אני גם צריך להכיר את המסורת הספרותית שקדמה לי, לדעת את מה ואיך אני שובר. אבל אני חייב לשבור. בשביל ליצור משהו חדש אני חייב שהוא יהיה חדש, לא דומה למה שהיה לפני כן.

אני חושב שהבעיה מובנת. גם בלי להכנס להגדרות מהי יצירה 'דתית', מכל כיוון שלא נסתכל על זה, אין אפשרות ליצור משהו חדש שגם משמר את המסורת. זה קשה במיוחד בטקסטים, כיון שאין איזשהו קיבוע של פיסול במסורת היהודית, וגם לא של מוזיקה וגם לא של ציור, אבל טקסטים מקודשים, ושיח טקסטואלי, יש לרוב. והשיח הזה כובל יותר משהוא משחרר. ושוב, הוא כובל בעיקר את התוכן: אם אני מחויב למסורת ולשימורה, לכל היותר אני יכול לחדש בכלים, אבל לא בתוכֶן.

גם כאן צריך לעשות איזושהי הבחנה קטנה בין שירה ובין פרוזה: שירה היא תמונה. סיפור הוא התרחשות. כשאני כותב סיפור אני לוקח את המצב הקיים, האקספוזיציה, ומביא איזשהו 'פתאום' ששובר אותו. בשירה, מספיק לי לתאר את הדברים המוכרים בצורה אחרת. בפרוזה אני חייב שגם הדברים שקורים לא יהיו מוכרים. שהתנועה עצמה תהיה יצירתית.

ואכן, חידוש בכלים זה משהו שעוד עובד לא רע בשירה, ולכן יש לא מעט דתיים-כותבי-שירה. יחד עם זאת, באחת מהסדנאות שלי שהעברתי לנוער דתי מגוון שמתי לב שבעוד שהכתיבה של החבר'ה הליברלים מאוד פתוחה בצורתה, משוחררת מהחריזה ומסוגלת להביע הרבה, הרי שהכתיבה של השמרנים יותר היא מחורזת, שקולה, לפעמים נתונה בסד של אקרוסטיכון (!), ולרוב גם לא מסוגלת להביע את מה שהם רוצים. אז עד כמה שאני מכיר, יש לא מעט משוררים דתיים, חלקם אפילו טובים, אבל רובם ככולם מהצד היותר ליברלי של החברה הדתית.

אמרנו חידוש בצורה, אבל לא בתוכן. יש גם מוזיקאים לא רעים בכלל, ולא מעט זמרים שחוזרים בתשובה ונשארים זמרים טובים. אבל מי שמכיר את התנועה המקוננת על חזרתו בתשובה של אביתר בנאי, ועל הצורה שבה הטקסטים שלו (לא המוזיקה שלו!) הפכו להיות בנאליים למדי, בוודאי מבין על מה אני מדבר. אני מכיר המון סוגים של חוזרים בתשובה שנשארו אמנים: ציירים, פסלים, מוזיקאים, אפילו משוררים.
אבל אני לא מכיר סופר אחד שחזר בתשובה ונשאר סופר טוב. על פי מה שכתבתי, אפשר אולי להבין למה.

אני רואה לנכון לתת הסתייגות קלה: כנראה שיש כותבים דתיים טובים. אני לא מכיר הרבה, אבל סביר להניח שיש. במובנים רבים הם טובים לא בגלל שהם דתיים, אלא למרות שהם דתיים. הם כותבים כאנשי העולם הגדול, ואם הם כותבים על הדת, זה מהזוית הלא מחמיאה שלה. נוהגים לתת כדוגמה את עגנון, אבל עגנון היה אמביוולנטי בכתיבתו על הדת (מה שדב סדן כינה 'כפל הפנים' ואחרים מכנים 'האירוניה העגנונית), ובעצמו חי כחילוני כ13 שנים. דוגמה נוספת שנותנים היא הרב סבתו. אני לא רוצה לדון בו כרגע, אלא רק להפנות את תשומת הלב: עד כמה הרב סבתו משתמש אחרת בשפה ובדימויים, אל מול עד כמה התוכן שלו אומר משהו חדש. ואפילו לא צריך להרחיק עד לשם, ומספיק לבחון האם הספרים שלו מציירים תמונה או מספרים עלילה. זה נובע, אני חושב, כי עלילה צריכה מניע, קונפליקט, וקונפליקט דתי יהיה (בהכרח) התמודדות עם הדת.

אז האם יש עוד סיכוי ליצירה דתית משמעותית? אני קצת סקפטי בנושא. אבל אני יכול לומר שהדרכתי ב'נופשיר', שמאגד יוצרים דתיים צעירים מכל רחבי הארץ, ובסדנאות הכתיבה שלי יש לא מעט יוצרים דתיים בגילאי תיכון. ממה שאני מכיר, הם לא רעים בכלל. האם זה יביא לפריצת דרך? קצת קשה לי להגיד עכשיו. אני מניח שלא. אולי בתחומי השירה. כך או כך, השיח העוסק ביצירה בחברה הדתית אינו רדוד. לא בצורה יוצאת דופן, לפחות. ואי אפשר לסכם את היצירה הפנים דתית בפריקת תסכולים בשורות קצרות. חוסר עומק ביצירה? ובכן, אולי.

אבל יש בעיה אחרת, והיא הרבה יותר בסיסית ממה שחבורת הטרולים הצביעה עליו: בשביל להיות סופר גדול, אדם צריך להיות קצת כופר.

——-

6.6.13
הוספה מאוחרת, שנוסחה היטב בזכות ארגמון: להאמין פירושו להקשיב, ליצור פירושו לדבר.