מפגש I; ייצוג, קריאה, קונפליקט, פתיחות

סיפורים

א.

פתחתי סבב נוסף, הרביעי במספר, לסדנאות המבוא לפרוזה שלי, ואני חוזר לסכם אותם (בתקווה שאצליח לעמוד בזה עד סוף הסדנאות) אני אפרט, ארחיב ואתקן את מה שכבר נכתב, אבל יש גם לא מעט דברים שלא אתייחס אליהם, כיון שהם כבר צויינו. הדברים הכתובים יועלו לבלוג, ואני מזמין אתכם להגיב, להתייחס, לשאול ולברר דברים נוספים. מי שמעוניין לקבל את הסיפורים שאני מתייחס אליהם, מוזמן לפנות במייל או בטופס יצירת קשר (רק ציינו שם את המייל שלכם).

מנסיוני בקבוצות הקודמות, כשהסיכומים קשים מדי ומרחיבים מדי, הם גם בלתי קריאים. אני אשתדל מאוד לפשט את הדברים. ובכל זאת: שאלות לחידוד ולהרחבה, על החומר הנלמד ובכלל, יתקבלו תמיד בשמחה.

יאללה, מתחילים.

[קטנה לפני – אם אין לכם כח לכל התיאוריה, אפשר לדלג לסעיף ז'; דוגמאות של פתיחות והערות קצרות שלי עליהן]

ב.

אי אפשר באמת לדבר על סיפורים בעשרה מפגשים. אי אפשר גם לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים.

הסיבה הפשוטה לכך היא שמספר האלמנטים שיש בסיפור הוא גבוה לאין ערוך מעשרה. וזה כשאני אומר 'אלמנטים' ומתכוון רק לאלה הבסיסיים, שמופיעים בכל סיפור. כשישבתי והכנתי את הסדנה כתבתי לעצמי ארבעים וחמישה נושאים מרכזיים, כאלה שאי-אפשר-בלעדיהם, שאני רוצה לדבר עליהם, ומובן שהם לא יכולים להכנס לתוך עשרה מפגשים. לכן, אמרתי, אני בכלל לא אנסה להקיף את כולם. בחרתי קצת יותר מעשרה מתוכם, אנחנו נדבר על מה שאפשר ונספיק, בתקווה שזה יתן לכם בסיס להמשיך וליצור בעצמכם את צורת הכתיבה והמבט שלכם.

הסיבה היותר מורכבת לכך שאי אפשר לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים, היא שסיפור מורכב משתי שכבות שרובצות זו על זו. הראשונה היא השכבה הטקסטואלית, ובה הקורא נפגש כשהוא קורא את הטקסט, והשכבה השניה היא השלד של הסיפור, והיא מה שהופכת את הטקסט – סתם טקסט – לטקסט סיפורי. אם לדייק יותר, הרי שסיפור אינו טקסט, אלא אותו שלד סיפורי שנדבר עליו תכף. את השלד הזה אפשר לעטוף בהרבה מדיומים של העברה; זה יכול להיות סרט, תמונות, כתבה עיתונאית, בדיחה, ריקוד, מוזיקה, מחזה, וזה יכול להיות גם מילים. אנחנו מדברים על מילים, ולכן נתרכז בהם, אבל חשוב לזכור שסיפור אינו המילים שבהן הוא כתוב, אלא תצורת מבנה של תוכן הטקסט. כפל השכבות הזה גורם לכך שכל דיבור על הסיפור צריך להתייחס לשתי השכבות האלה במקביל, וגם לשכבה השלישית – המציאות עצמה.

ג.
אז מה זה סיפור? בפשטות, סיפור הוא המילה המקבילה שלו בעברית; מעשה. משהו נעשה, יש איזו התרחשות. כלומר, סיפור ייצוג של התרחשות בזמן. כלומר, שיש לנו משהו שקורה. הדרך הכי פשוטה לתאר את זה היא שיש לנו בתחילת הסיפור א' ובסוף הסיפור ב', שהוא משהו אחר. בהתחלה הגיבור רווק ובסוף הוא נשוי. בהתחלה הוא חי ובסוף הוא מת. בהתחלה הוא ילד ובסוף הוא מבוגר. עני ועשיר. וכן הלאה. הדיכוטומיה של הניגודים האלה נורא נוחה לעבודה, אבל אינה מחויבת; אפשר לעשות תחילה וסוף שאינם דיכוטומיים, ובלבד שיהיו שונים. כך או כך, כשיש התרחשות בזמן, קוראים ליצירה 'יצירה נרטיבית'. לייצוג הזה, של המציאות, קוראים 'מימזיס' – כלומר, ייצוג, חיקוי, דימוי, גילום. העתקה של המציאות לתוך מרחב מקביל, במקרה שלנו – טקסטואלי. מימזיס, כפי שאמרתי, מתקיים בכל יצירת אמנות במובנה הרחב, ולמעשה מתקיים בכל סימן או סמל, שהרי הם דבר אחד שמצביע על דבר אחר. כלומר, מייצגים את הדבר האחר.

ד.
אבל שניה לפני שאנחנו מדברים על זה, אולי כדאי לדבר על מרחבים. וליתר דיוק, על מסגרות. כלומר, על תהליך הקריאה. עשיתי הקדמה קצרה לעניינים של ייצוג (הערת שוליים: למיטב ידיעתי, כל המילים בעברית שמתייחסות לייצוג, חיקוי, סיפור וכדומה, משמשות במקביל כשם עצם וכפועל. זה נורא מעניין, אבל לא מאוד שייך לכאן). אלה לא דברים חדשים, ומבט בערכים בויקיפדיה (סמל, סמיולוגיה, סמנטיקה) יתן לכם סקירה רחבה יותר מהמסגרת המצומצת של הסיכום הזה. דיברנו על זה שיש בעולם סימן, שמורכב ממסמן (הייצוג, הסימבול) וממסומן (המשמעות שלו). סימנים, אמרתי, נוצרים מאיחוד של תופעות. כלומר ממשהו שחוזר על עצמו שוב ושוב, ואז אנחנו מזהים אותו ומעניקים לו שם. זה יכול להיות חפץ כמו עט, שחוזר על עצמו בווריאציות שונות. מה שהופך את כולם לווריאציות זה מה שמאחד ביניהם, והוא ה'עטיות' שלהם, וזה יכול להיות סימן במציאות – במרחב, דברים כמו מגדל גבוה בלב העיר שאומר לי היכן אני נמצא ביחס אליו, וזה יכול להיות סימן בזמן, שאומר לי מה עתיד להיות. לא דיברתי על כך, אבל ההעמדה של הסימנים בזמן על 'מה יהיה בעתיד', כלומר, הצורה שבה אנחנו מפוגגים את אי הוודאות שבעתיד, הופך את הסיפור, כאמנות נרטיבית, לאחת הדרכים המרכזיות שבהן התרבות האנושית מתעצבת (נניח – ריטואלים מבוססים על מיתוסים, כלומר הם משחזרים בהווה משהו שקרה בעבר או בזמן מיתי כלשהוא. זו חזרה על הסיפור שוב ושוב. אכמ"ל).

ובכן, חזרה לאיפה שהיינו. יש לנו מילה אחת שהיא סימן, והיא מורכבת מכמה קוים שחורים על הנייר (מסמן) ומהמשמעות שלה (מסומן).

[עוד הערת שוליים שלא דוברה: המשמעות מורכבת משני צירים שמקיימים ביניהם יחסי גומלין: הציר הפרדיגמטי והציר הסינטגמטי. הציר הפרדיגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למילים דומות לה (ביקתה אינה צריף, אבל גם אינה בית), והציר הסינטגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למשפט בו היא נמצאת. כלומר, אינה דומה המילה 'בית' כשהיא משמשת בתור 'home' למילה עצמה כשהיא 'house'. ההבדל ביניהם הוא בצורה בה משתמשים במילה 'בית' בתוך משפט'—]

נניח שאני כותב את המילה 'בית' על הלוח, ואת המילה 'ספר' על לוח אחר. כל מילה תעמוד בפני עצמה, וכך גם משמעותה. לעומת זאת, אם אכתוב את המילים 'בית' ו'ספר' זו לצד זו, או לכל הפחות באותו מרחב ממשי, הרי שהן יקראו ביחד ויהיו ל'בית ספר', כלומר ל'בּצֶפֶר'. במילים אחרות, תהליך הקריאה לוקח סימן ועוד סימן, ומאחד אותם לכדי סימן גדול יותר, וכך המשפט 'יוסי הלך לבית הספר' לוקח את כל ארבעת הסימנים ומאחד אותם לסימן אחד, היא תמונת יוסי שהולך לבית הספר. זה נכון גם למשפטים שמתאחדים לכדי פיסקה, המתארת משהו אחד, וגם לסיפור בכללותו, שמייצג איזה משהו אחד גדול, מטא סימן, והוא התרחשות כלשהי בזמן.

סיפור מהווה סוג של מסגרת בזמן; לקחת אירועים ולתחם אותם בהתחלה ובסוף. את המסגרת הזו אנחנו יכולים לספר בהרבה מאוד דרכים: במילים סביב המדורה, בתנועות ריקוד, בתמונות, בשוטים של סרט וגם במילים כתובות. כיון שאנחנו עוסקים בכתיבה, הרי שאנחנו מופנים למה שנקרא 'מרחב טקסטואלי'. הוא, בפשטות, המילים כשהן מסודרות זו אחר זו, באותו ההקשר, כך שיאפשר לנו לקרוא אותו. ההבנה הזאת מאפשרת לנו להבין איך עובדים תיאורים של מזג האויר, למשל, בסיפור. או מדוע חלום בסיפור יקרא תמיד, בהכרח, כאנלוגיה לסיפור הראשי. היא מאפשרת לנו להבין איך סיפורי מסגרת יוצרים אחידות של ייצוג בין הרבה סיפורים קצרים, איך אפשר לשלב אנקדוטות בסיפור, ובכלל – זהו אחד הדברים הבסיסים, לעניות דעתי, בתהליך הכתיבה. לא במובן שחייבים לדעת אותו כמו שהוא עומד בבסיס כל כתיבה באשר היא (אגב, זה נכון גם ויזואלית וכדומה, והרוסים עשו עם זה דברים מופלאים בעריכת סרטים. אין כאן המקום להאריך).

לפער הזה, שבין המרחב הטקסטואלי ובין מרחב הזמן, אקדיש סדנה משל עצמו. גם אוסיף ואעיר כאן שמעבר למסמן ומסומן יש גם רפרנט, שהוא המציאות עצמה (או הדבר עצמו, שאליו מתייחסים באמצעות הסימן). וגם בסיפור – יש לנו מציאות שאותה אנחנו מעבדים לכדי סיפור, אבל המציאות עצמה תמיד חומקת בין החורים. אתייחס לזה בפעם הבאה באריכות, ובכאן רציתי להגיד: קריאה וכתיבה אינם מונחים שנכונים רק למילים או לסימנים, אלא גם לצורה שבה אנחנו חווים ופועלים במציאות. בכך, ראייה של אבן היא קריאה, והזזתה היא כתיבה. המשמעות של הדברים היא שככותבי סיפורים, אנחנו צריכים לתפוש את המציאות סביבנו כמו טקסט: כלומר, שהיא מורכבת מחלקים קטנים שאנחנו גם יכולים לסדר אותם לעצמינו בדרכים אחרות. רציתי גם לדבר על הצורה שבה סיפורים משתלטים לנו על החיים וגורמים לנו לחוות את החיים דרכם וכדומה, אבל הדברים ארוכים ואין כאן המקום, כמדומני.

ה.
אנחנו מובילים את הסיפור בזמן, וגם אומרים באמצעותו משהו, בעזרת קונפליקט והתרה. הקונפליקט שובר את המצב הסטטי הראשוני ומחייב את הגיבור שלנו לעשות משהו אחר ממה שהוא עושה בדרך כלל, וההתרה מובילה אותנו חזרה למצב סטטי שבו נמצא הסוף. כמובן, ניתן להתחיל את הטקסט הסיפורי (להבדיל משלד הסיפור) מכל מקום: מההתרה, ולספר אחורה. מהקונפליקט, מהאקספוזיציה, מאיפה שתרצו. עוד אמרתי בסדנה והדגשתי: מדובר על סיפור מערבי, בדווקא. ושוב, ניתן לספר סיפור ללא קונפליקט והתרה, אלא שהוא ימנע מהקורא להזדהות עם הסיפור ובמובנים רבים, יוצר איזו תפישת עולם דטרמיניסטית, כזו שאין בה אפשרויות שונות או התלבטות, וממילא לא נותנת לקורא דבר מלבד עניין רגעי.

נדגים את זה שניה. אם אגיע אליכם ואספר לכם 'היום ברחוב ראיתי פיל הודי'. 'אוקיי,' תגידו, 'ו…?'. 'וזהו,' אגיד. 'סתם, פיל הודי, מגניב וזה'. למעשה סיפרתי לכם תמונה סטטית, שלא קורה בה כלום. הזמן אינו זז, ואתם, כשומעים, תרגישו איזו צרימה. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ובגלל זה איחרתי את הרכבת', יצרתי פה מיני קונפליקט, והזזתי באמצעותו את הזמן. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ואחר כך הלכתי, כרגיל, לאכול קארי,' יצרתי פה סיפור משתי נקודות זמן, אבל לא הרבה מעבר לכך. סוג של צירוף מקרים. אם אשמיט את המילה 'כרגיל' ואוסיף איזו פואנטה, משהו כמו 'תראו איך דברים שאנחנו רואים ברחוב משפיעים עלינו', יהיה לו אפילו קונפליקט בסיסי (אני לא אוהב קארי או לא רגיל לאכול אותו, ובכל זאת הלכתי לאכול אותו) ומשמעות בסיסית (סיבה ותוצאה). אני נזקק ל'התרה' הזאת, אותו משפט מסכם, בשביל לבצע איזו לקיחת צעד אחורה מהסיפור, ונתינת מקום לשומע להכנס שם. בסיפורים של משפט אחד זה יוצא קצת מוזר – אנחנו כמעט נדחפים לחפש את המשמעות של הסיפור, מה הפואנטה בכל זה.

הקונפליקט הוא ליבו של הסיפור. הוא זה שמוביל אותו, והוא זה שיוצר הזדהות. כמו שאמרתי, סיפור צריך להכיל התחלה אמצע וסוף. הם מקבילים (בצורה לא מחוייבת) לפתיחה, לקונפליקט ולהתרה. אני פותח בתמונה סטטית, מניע אותה, ומסיים בתמונה סטטית אחרת.

 

סטטי דינמי סטטי
טקסט סיפורי (סוז'ט) התחלה אמצע סוף
הסיפור עצמו (פאבולה) פתיחה (או אקספוזיציה) קונפליקט התרה

 

אז מה זה קונפליקט? יש כמה וכמה הגדרות. אני משתמש באחת מהשתיים:
א. בפשטות, בעיה מולה ניצב הגיבור. סוג של התנגשות.
ב. רצון שלא מגיע לכדי מימוש.
כפי שאפשר להבין בקלות, ב' נכנס בא', אבל א' לא נכנס בב'. בעיקרון ב' מדוייק יותר ונכון יותר, אבל קשה לעבוד איתו במקרים מסוימים. קחו, למשל, גיבור כמו סופרמן. האם יש לו רצון? לא ברור בכלל. הוא 'רוצה' להציל את העולם, נקרא לזה כך, אבל בגלל שהוא דמות שטוחה למדי (לפחות בסרטים המצויירים), אין לו באמת 'רצון' שלא מגיע לכדי מימוש. אבל יש לו בעיה, נבל שעומד מולו, ומההתנגשות הזאת הקונפליקט נוצר.

נהוג לחלק את הקונפליקטים לרבדים נוספים, ולהגדיר קונפליקט פנימי (האדם רוצה שני דברים מנוגדים, או נאלץ לבחור בחירה כששתי האפשרויות שליליות או חיוביות), אישי (מול המעגל הקרוב: חברים, משפחה) או כללי (מול העולם בכללותו, גופים ממשלתיים, מלחמות וכדומה). נהוג גם להגדיר שהקונפליקט צריך להיות אוניברסלי וקונקרטי בו זמנית וכדומה. על כל הדברים האלה אשמח לפרט בהזדמנות, אבל כרגע אני מוצא את עצמי הולך ומאריך בדברים שלא דיברנו עליהם.

ו.
קונפליקטים רגילים רצים מולנו כל היום. בשביל להבין את צורת השימוש בחשיבה הזאת בכתיבה, הבאתי לכם את הסיפור הקצר 'הבז', של ג'ובאני בוקאצ'ו, מתוך 'דקאמרון'. הסיפור הזה נלמד בבתי ספר, ולכן יש לו סיכומים למכביר באינטרנט ואתם מוזמנים לחפש. אני ביקשתי להדגים באמצעותו איך יש לנו שני גיבורים, כל אחד רוצה משהו, וכל אחד מקבל את מה שהוא רוצה אם כי לא בדרך שהוא רוצה.

ג'ובאנה רוצה את הבז. פרדריגו רוצה את אהבתה של ג'ובאנה. היא מקבלת את הבז, אבל מת, והוא מקבל את ג'ובאנה, אבל היא לא אוהבת אותו אלא האחים שלה דוחקים בה להתחתן, ומעשה האצילות של הקרבת הבז נגע לליבה. יש לנו עוד דמויות שרוצות משהו (הבן שלה והאחים שלה), אבל אין להם קונפליקט כי אם רצון.
מה הקונפליקט של ג'ובאנה? כמובן, היא אומרת בפירוש: לבקש מפרדריגו או לא לבקש. אם לא תבקש, בנה החולה לא ירפא. אם תבקש, היא תפגע במקור פרנסתו של פרדריגו ובמקור גאוותו האחרון. הקונפליקט של פרדריגו פחות מתואר, אבל אנחנו יכולים לנחש בקלות: האם לשחוט את הבז בשביל הנימוסים (להאכיל אורחים), צד שמועצם כי המבקשת היא ג'ובאנה, מול הצורך לשמר את פרנסתו וכולי וכולי. כלומר, לשני הצדדים יש רצון אחד משותף (לשמור על הבז) שמתנגש אצל שניהם עם שני רצונות שונים (הבן החולה, נימוסים + אהבה).
בסיכומו של דבר, הרצון המשותף לא נבחר, הבז נשחט, ושני הרצונות האחרים כושלים; הבן לא מתרפא והיא לא אוהבת אותו. אפשר לשים לב שהדבר היחיד שנשאר זו העובדה שפרדריגו מנומס. ואכן, זה מה שמוביל את ג'ובאנה להתחתן איתו בסוף ובכך להביא לסיום אירוני את הרצון המקורי של פרדריגו, שתתייחס אליו ותתן לו אהבה.

אמרתי שמופסאן ואו. הנרי לקחו את המבנה הזה ופישטו אותו קצת, כך שנוצרים לנו שני קונפליקטים ושתי התרות. בסיפור של מופסאן מסופר על זוג עני שרוצה לתת מתנה זה לזו מבלי ידיעת בן הזוג. הוא מנגן בכינור, לה יש שיער יפה. ובכן, הוא מוכר את הכינור כדי לקנות לה מסרק, והיא מוכרת את השיער כדי לקנות לו אביזר עזר. התרת הקונפליקט של האחד (מכירת הכינור או השיער) הופכת את ההתרה של הקונפליקט השני לאירונית.

הזכרתי את הזמן בסיפור, בקצרה. לא רציתי להכנס לזה ארוכות, ולכן קטעתי את הדיבור באמצע. בגדול, הראיתי איך המון זמן עובר במעט פסקאות, ומעט זמן עובר בהמון פסקאות. רציתי לאזכר את העובדה שבשלב כזה או אחר, בתהליך הקריאה, ציר הזמן של הקורא וציר הזמן של הסיפור כמו מתאחדים. הקורא נמצא 'בתוך' הסיפור. מזדהה עם הקונפליקט וחש קתרזיס עם ההתרה. ולכן, כשהקונפליקט צץ, זמן הסיפור הולך ונמתח, כדי ליצור את האיחוד הזה. כלומר, הקורא עצמו עובר תהליך דומה לגיבור הסיפור, ולכן סיפורים צריכים את הזמן שלהם ואינם מתפקדים כמו שהם אמורים לתפקד כאשר מתמצתים אותם. שוב, יש לנו סדנה שלימה בנושא, ואין כאן המקום.

ז.
אחרי כל זה עברנו לדבר על פרקטיקה, וכיון שצריך להתחיל ממשהו, פתחתנו בפתיחות של סיפור. חילקתי דף של פתיחות, ישבתם, קראתם, הערתם הערות יפות והיה כיף גדול. את הכיף אני לא ממש יכול לשחזר כאן, אבל בכל זאת אעיר כמה הערות על פתיחות באופן כללי ובסוף אצרף את כלל הפתיחות עם הערות קצרות שכתבתי לעצמי.

1. פתיחה זה נחמד, אבל לא סיפור. גם אם יש לכם פתיחה, אפילו אם יש לכם קונפליקט מוצלח, אני ממליץ מאוד שלא להתחיל את הסיפור מבלי שיהיה לכם את הסוף. קודם כל, כי אם יש סוף – הסיפור כולו מתנקז ומוביל אליו, וזה משפיע על איך שאתם כותבים אותו. שנית, כי בלי סוף אתם עתידים שלא לסיים את הסיפור. לפתוח אותו טוב, אבל לא להצליח לסיים אותו, ואז לנטוש אותו לאנחות או, גרוע מזה, להדביק לו סוף גרוע (מבחינה ספרותית, כמובן). קודם תבנו את השלד של הסיפור ואז תתחילו אותו.
זה לא אומר, אגב, שלא לכתוב פתיחות. זה נוח, זורם, ועוזר להתאמן בכתיבה. יש לי תיקיה במחשב עם המוני פתיחות, ומדי פעם אני מרפרף בה בשביל לקחת רעיונות או להמשיך משהו שכבר כתבתי. אלא שהאופציה השניה לא קורית, לרוב. סיפורים (לפחות אצלי) מתחילים מהסוף שלהם.

2. פתיחות הם הדבר הכי קל לכתוב. הדף חלק, אתה מתחיל לכתוב באיזו צורה שאתה רוצה. בהומור, בגוף ראשון או שני או שלישי, במטאפורות נשפכות, בטון מתבכיין ובכל צורה אפשרית. הפיסקה הראשונה לרוב זורמת בקלות ואז אתם צריכים לפתוח את הפיסקה השניה. הבעיה היא שהפיסקה השניה מחוייבת כבר למה שכתוב. הדמויות החלו להתעצב, הטון של המספר כבר נקבע וכן הלאה. אל תעשו לעצמכם חיים קשים עם הפתיחות שלכם, ותשתדלו לכתוב כך שתוכלו גם להמשיך את הסיפור.

3. פתיחה אינה תחילת הסיפור, אלא תחילת הטקסט. ולכן, אנא, אל תשתהו עם הפתיחה, ולא משנה כמה היא משעשעת או מעניינת. סיפור אינו גיבוב של רעיונות יפים במילים יפות, אלא סיפור. התחלתם טוב? מצוין, עכשיו מקדו אותנו.
זה מזכיר לי שפתיחות של אגדות מתחילות ב'היה היה פעם, בארץ רחוקה רחוקה', באיזו אקספוזיציה שלא ממוקמת בחלל ובזמן, אבל הסיפור עצמו מתחיל 'יום אחד, יצאה הנסיכה אל היער הסמוך לארמון' וכן הלאה, כלומר הורדה של האקספוזיציה אל קרקע קונקרטית, נקודה ספציפית בחלל ובזמן. גם אצלינו – פתיחה של סיפור היא נעיצת יתד בקרקע קונקרטית. משם צריך להמשיך ולמתוח את החבל אל היתד הבאה.

4. כמו כל דבר אחר בסיפור, נסו לחקות מבנים של פתיחות שמצאו חן בעיניכם. אם מצא חן בעיניכם לגלות את הסוף על הפתיחה ('יומו האחרון של גדעון שנהב…'), נסו לקחת את הרעיון ולהחיל אותו על הסיפור שלכם, וכן בכל פיסקה אחרת שאהבתם. בשביל להיות יצירתיים אתם לא צריכים להמציא את הגלגל מחדש. אם מישהו עשה משהו, וזה עבד, אפשר וראוי ללמוד ממנו.

ח.
הפתיחות שקראנו והערות שלי:

"בראשית ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ" [התנ"ך]

זו אינה פתיחה לסיפור, אלא הסיפור כולו נפתח בהגיג, בתיאור ארוך של בריאת העולם, שנותן קונטקסט לסיפור. הבאתי את הפתיחה הזאת מהסיבה הפשוטה שהיא הפתיחה המפורסמת בעולם, וכיון שגם טקסטים שאינם ספרותיים מתחילים ממשהו. כאן אפשר לראות איך הנרטיב נמתח אחורה עד בריאת העולם, כך שהאפוס יכלול גם אותה ויקבל ממנה משמעות – במקרה שלנו, להעניק לכלל הבריאה איזו משמעות.

בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. [בדמי ימיה, עגנון]

הפתיחה הזאת נחקרה אצל עמוס עוז ואפשר לקרוא עליה בספר הנהדר שלו, 'מתחילים סיפור', שיותר ממה שאמרתי לפניכם כתוב שם.
אני בעיקר מחבב כאן את המשפטים הקצרים, שיוצרים איזו יבשושיות לטקסט הזה. כמו נמסר בדרך אגב: אמי מתה. וביחד עם זאת, הפתיחה מסתיימת במקצב ייחודי: כל היום ישבה בבית / ומן הבית לא יצאה. עגנון חוזר כאן על אותו משפט בזויות שונות, וקצת קשה לנו להבין מה הוא מוסיף בחזרתיות הזאת. אבל אולי הענין הוא דווקא החזרתיות, כמו מדמה את המונוטוניות שבה עוברים ימי האם היושבת בבית.

יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת. [דרך הרוח, עמוס עוז]

מה יפה כאן? הניגוד בין 'יומו האחרון' ובין 'נפתח בזריחת חמה נהדרת'. המוות (הקודר, לרוב) מול הזריחה הנהדרת. ניגוד אירוני ויפיפה, שגם מושך אותי, כקורא, אל הסיפור. עוז מספר לנו מראש מהו סופו של הסיפור, אבל בכך גורם לנו גם לרצות להמשיך לקרוא: למה היה זה היום האחרון? מה קרה?

"אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר. [זכרון דברים, יעקב שבתי]

שלשה דברים שראינו קודם: האחד, כמו ב'בדמי ימיה', החזרתיות (התאריך, המוות). השני, סופו של הסיפור, המוות. ממילא, כל מה שיכתב עכשיו יקרא כשברקע מהדהד לנו הסוף, ולכן יקבל משמעות אחרת. השלישי, הניגוד שבין 'מת' ל'התאבד'.

יום חולף והלילה (כמו יעקב האוחז בעקב עשיו) בא. גם הלילה חולף;בא יום. יום ולילה, לילה ויום. [החיים כמשל, פנחס שדה]

הספר הזה רצוף הגיגים, והפתיחה שלו מעידה על אופיו. הוא פותח בהגיג חצי פילוסופי, מטאפורה שלא ברור לנו עניינה, ובכך מצביע לנו על הבלבול שעומד בפנינו. הסיום יוצר מקצב מעניין, בתנועות קצרות שחוזרות שוב ושוב.

"כַּנִּי לִי, מוּזָה, הַגֶּבֶר זֶה רָב-הַנִּסָּיוֹן, שֶׁנָּדַד
הַרְבֵּה מְאֹד אַחַר הָרְסוֹ אֶת-טְרוֹיָה הַקִּרְיָה הַקְּדוֹשָׁה;
רָאָה עָרִים שֶׁל-רַבִּים בְּנֵי-אָדָם וְחֵקֶר אָרְחוֹתָם."
[האודיסיאה, הומרוס, תרגום טשרניחובסקי]

הנה עוד פתיחה מפורסמת. 'כני' הוא מלשון 'כָּן'. כלומר, היי בסיס למה שאני עומד לכתוב. תרגומים אחרים, אגב, לא מזכירים את המילה 'כן' ומשתמשים במילים אחרות לציון עזרתה של המוזה. על המקצב, ועל נושא הפתיחה (מסע של גיבור), אפשר להאריך רבות.

"לוליטה, הילת ימי, להט לילותי. חטאי, חיי. לו-לי-טה: בדל הלשון מטייל לו טיול של שתי טפיפות על תקרת הפה ונוקש, בשלישית, בשיניים. לו. לי. טה." [לוליטה, ולדימיר נבוקוב]

זו, אולי, הפתיחה המבריקה ביותר שאני מכיר בספרות העולמית. היא מבריקה בעיקר כי היא זורקת את הקורא ישירות לתוך הסיפור, במין איחוד עם הטקסט: מי הקורא שלא מגלגל את המילה 'לוליטה' על הלשון, בוחן את הטפיפות ואת הנקישה? (אם לא עשיתם את זה, תעשו. זה מגניב). מעבר לכך: הניגודים שבפתיחה מעוררים סקרנות, והליריות שלה מושכת אותנו הלאה.

בוקר אחד, כשהתעורר גרגור סמסא בוקר אחד מחלומות טרופים, גילה שנהפך במיטתו לשרץ ענקי. מוטל היה על גבו הנוקדה כמין שריון, ומדי הרימו מעט את ראשו היה רואה את כרסו החומה והמקומרת העשויה חוליות נוקשות ומקושתות, עד שהכסת כמעט שאינה יכולה להיאחז בה עוד ועומדת לצנוח לגמרי. רגליו המרובות, הדקות והעלובות לעומת מותר גופו, ריצדו לפניו בחוסר ישע. [הגלגול, קפקא]

גם זו פתיחה נהדרת. אנחנו פותחים סיפור וגם יומו של גרגור סמסא נפתח, אנחנו מתחילים לקרוא, פתאום מגלים שאנחנו מדברים על שרץ ענקי, וגם גרגור סמסא מגלה את אותו הדבר פתאום. התיאור המבלבל של השרץ דומה לחוויה המבלבלת של סמסא עצמו, ובאופן כללי נוצרת לנו תחושה טרופה מהטקסט הזה; כמו הסיפור עצמו.

אמת המקובלת על כולם היא שרווק בעל רכוש מן הסתם חש מחסור ברעיה [גאווה ודעה קדומה, ג'יין אוסטין]

הופ. פתיחה בהגיג. זו פתיחה מסוכנת; היא יכולה לשעמם. יחד עם זאת, כשהיא טובה, היא גורמת לקורא לעצור ולחשוב: האמנם? זו האמת המקובלת על כולם? וגם הנימה המחייכת – אירונית של אוסטין מעודדת אותנו להמשיך.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב, ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות. [מיכאל שלי, עמוס עוז]

זו לא פתיחה מהגגת, אבל היא מתפקדת בצורה דומה: המילים של עוז מושכות כמו מנגינה נוגה, ה'אני כותבת' יוצר תחושת אמינות (גוף ראשון, מודעות לקורא), ורק בסיום שלשת המשפטים הקורא עוצר לרגע ואומר לעצמו – בעצם, זה לא קשור זה לזה. האנשים שמתו אינם מובילים לכוח האהבה שעומד למות, ושניהם לא קשורים למוות של הדוברת. מה קורה כאן? וגם: החזרתיות על ה'אהבה' וה'מוות' בשלשת המשפטים יוצר מקצב יפה שגם מאחד את כל הטקסט וגורם לו להשמע הרבה יותר קוהרנטי (אחיד) ממה שהוא באמת.

הרחק הרחק, בשולי האוקיינוסים הבלתי נודעים של הקצה הפחות אופנתי של הזרוע המערבית הסלילית של הגלקסיה שוכנת שמש קטנה צהובה ולא בולטת. במרחק תשעים ושניים מליון מייל לערך, מוקפת אותה השמש בכוכב לכת כחול ירוק, קטן וחסר ערך לחלוטין, שצורות החיים האנושיות שעליו פרימיטיביות בצורה מדהימה כל כך, עד ששעונים דיגיטליים נחשבים בעיניהן לרעיון גדול. [מדריך הטרמפיסט לגלקסיה, דאגלס אדאמס]

הומור עובד. תמיד. אדאמס פותח לנו בבדיחה (השעונים הדיגיטליים) שמגרה אותנו לקרוא הלאה, ותוך כדי כך נותן לנו מושג על נושא הספר (האבסורד וחוסר המשמעות של הקיום).

הפעם הראשונה בה הלכתי על מים היתה בגיל 12. [מר ורטיגו, פול אוסטר]

בכל פעם אני מתלבט על הפיסקה הזאת מחדש. מצד אחד, היא מעניינת. אתה שואל את עצמך איך הוא הלך על מים, מה הוא עשה עם זה, האם זה קשור לישו שהלך על המים וכן הלאה. מצד שני, די מרגישים כאן שמישהו מפעיל עלינו מניפולציה כדי שנמשיך לקרוא. זה עובד? תלוי בקורא.

בעייה פילוסופית רצינית באמת יש רק אחת: ההתאבדות. [אלבר קאמי, המיתוס של סיזיפוס]

זוהי פתיחה לספר פילוסופיה, ולא לסיפור. אבל אלבר קאמי, שהיה סופר דגול לא פחות משהיה פילוסוף, פותח את הספר שלו בפתיחה ספרותית לחלוטין: בלי הקדמות, בלי התנצלויות, בקביעה שמוטחת בקורא ומבקשת אותו לחשוב עליה ולבחון עליה. גם המקצב של הטקסט, שמתחיל בזרימה יחסית ומוטח עם הנקודותיים, עוזר לכך.

אלה היו הימים הטובים ביותר, אלה היו הימים הרעים ביותר, היה זה זמן לחוכמה, היה זה זמן לכסילות, זה היה עידן האמונה, זה היה עידן הכפירה, זו היתה תקופת האורות, היתה זו תקופת המחשכים, זה היה אביב התקווה, זה היה חורף הייאוש, הכל עוד היה לפנינו, שום דבר לא היה לפנינו, כולנו היינו מוזמנים לגן עדן, כולנו היינו מתוכננים לגיהנום – בקיצור, התקופה ההיא היתה דומה לתקופה שבה אנו חיים עכשיו. ]בין שתי ערים', צ'ארלס דיקנס]

שוב דברים שראינו: ניגודים, הומור, הזרה של המצב הקיים.

כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו, אך כל משפחה אומללה – אומללה בדרכה שלה. [אנה קארנינה, לב ניקולביץ' טולסטוי]

אחת הפתיחות המפורסמות בספרות העולמית, שיצרה לה המוני פראפרזות (בדרכן שלהן), וגם התמודדויות פילוסופיות: האם זה נכון? אם זה נכון, מדוע? כך או כך, הגיג פילוסופי, כמיטב המסורת הרוסית. אי אפשר לפתוח בסיפור עצמו, הרי.

כשאר אחינו אנשי גאולתנו בני העלייה השנייה הניח יצחק קומר את ארצו ואת מולדתו ואת עירו ועלה לארץ ישראל לבנות אותה מחורבנה ולהיבנות ממנה. (תמול שלשום, ש"י עגנון)

הפתיחה הזאת לא מאוד מעניינת או מושכת, אבל היא מניחה נכון את הקונטקסט שבו נקרא הסיפור, מציבה אנלוגיה ((אפילו סינקדוכה) בין יצחק קומר ובין אנשי העליה השניה, וגם גורמת לנו לתהות מה זה אומר, 'להיבנות ממנה'. העניין הוא שזה לא באמת גורם לנו לתהות כך, כי עגנון מבליע את המשפט העמום הזה בתוך החזרתיות שבין "לבנות אותה" ובין "להיבנות ממנה".

כשהתעורר, הדינוזאור עוד היה שם (אוגוסטו מונטרוסו)

זה כל הסיפור, שמכונה 'הסיפור הקצר ביותר בעולם'. פתיחה וסיום גם יחד, ולמעשה זוהי רק תמונה, והסיפור עצמו נבנה אצל הקורא. בעיני, אגב, זה לא סיפור קצרצר טוב כל כך, כי הוא מעורר יותר שאלות מאשר תשובות. כדי שיהיה פה סיפור צריך עבודה אקטיבית של הקורא, וזה לא קורה בדרך כלל.

הייתה זו אהבה ממבט ראשון.
בפעם הראשונה שבה ראה יוסריאן את הכומר הוא התאהב בו אהבה מטורפת. (מלכוד 22, ג'וזף הלר)

הומור, טירוף, אהבה, שבירת מוסכמות (ספרותיות וחברתיות) – אתם צריכים יותר מזה בפתיחת סיפור?

אם אתם באמת רוצים לשמוע על כל העניין, אז מה שבטח תרצו לדעת קודם-כל, זה איפה נולדתי, ואיך היתה הילדות המחורבנת שלי, ומה עשו ההורים שלי לפני שהולידו אותי, וכל הזבל הזה מהסוג של "דויד קופרפילד", אבל לא מתחשק לי לדבר על זה יותר מדיי. (התפסן בשדה השיפון, ג.ד. סלינג'ר)

מה יפה כאן? קודם כל, שהוא מדבר בגוף ראשון אל הקורא, דבר ששובר את המלאכותיות של הטקסט והופך את הכל לפיסה של ממשות, כלומר למעין ציטוט (הסיפור הופך להיות ממשי, כאילו מישהו עומד מולך ומדבר איתך). מעבר לכך, הוא מזדהה עם הקושי של הקורא עם פתיחות ארוכות ומתישות, וכך גורם לקורא להזדהות איתו.

למחרת אף אחד לא מת. עובדה זו, המנוגדת לחלוטין לסדרי החיים, זרעה בלב האנשים מבוכה אדירה, מוצדקת מכל בחינה, שהרי די לזכור כי בכל ארבעים הכרכים של ההיסטוריה העולמית לא צוין אפילו פעם אחת שתופעה מעין זו התגלתה אי-פעם, שאי-פעם חלפה יממה תמימה, עם כל עשרים וארבע שעותיה הנדיבות, שעות היום ושעות הלילה, שעות הבוקר ושעות הערב, בלי שתירשם ולו פטירה אחת ממחלה, נפילה קטלנית, התאבדות מוצלחת, שום דבר, ממש כלום. (מוות לסירוגין, ז'וזה סאראמגו)

למעט העניין הפעוט שהסיפור לא מתקדם הרבה יותר מהפתיחה הזאת, זו פתיחה יפה מאוד. היא מתארת לנו את נקודת הפתיחה של הסיפור (ולא רק של הטקסט), ומעמידה אותנו בעמדת סקרנות: מה יקרה הלאה?

לאבי הייתה אחוזה קטנה בנוטינגמשיר: אני הייתי השלישי בחמשה בנים. בהיותי בן ארבע עשרה שלח אותי אבי אל 'עמנואל קולג' אשר בקמברידג', שם ישבתי שלש שנים ושקדתי על לימודי. (מסעות גוליבר, ג'ונת'ן סוויפט)

זו פתיחה מעניינת. היא מעניינת, כי היא משעממת; היא לא מספרת לנו שום דבר שאנחנו רוצים לדעת. וזה מוזר, כי מסעות גוליבר הוא ספר גדוש דמיון ועניין. אני חושב שהפתיחה הזאת נועדה ליצור פער אירוני בין הדמות המשעממת ומה שקורה לה, וגם ליצור הקשר אליגורי (גוליבר הוא ה'כל בריטי') לסאטירה החברתית והפוליטית שסוויפט טווה לנו מיד אחרי הפתיחה.

ח.

בפעם הקודמת שהעברתי את הסדנה הזאת, דיברנו דומה אבל שונה. בואו לקרוא.

מודעות פרסומת

קצרצר: 'איפה פינוקי' וז'נאר ספרי הבלש

לאחרונה חשבתי על זה שתהליך הקריאה של ספרי הבלש מהווה תהליך מקביל לעבודת הבלש עצמה: גם הקורא וגם הבלש לא יודעים מה בדיוק קרה (בעבר), כך ששניהם נמצאים באותו קונפליקט ובעלי אותה מטרה. זה יכול להסביר כמה דברים על ההזדהות עם הגיבור (ולכן, נניח, ווסטון הוא המספר – ולא שרלוק. כי שרלוק יודע כבר את הפתרון, ווסטון מגלה את זה יחד איתנו), ובכלל להגיד משהו על הבלשים בספרות. הבלשים שעולים לי לראש (המפקח מגרה, הרקול פוארו, מיס מרפל, מיירון בוליטר, מיכאל בלומסקוויט) הם אנושיים עד להחריד, בניגוד לגיבורים של ספרי פעולה רבים, ואפילו ספרי מתח. יש סביבן דמויות שתומכות בהן, הולכות מכות בשבילן וכדומה, אבל הם עצמם מאוד נורמליים. מאוד 'דמות הקורא' שכזו. הם פגיעים, הם חביבים, הם יכולים להיות בקלות החברים שלנו.

וזה מזכיר לי קצת את 'איפה פינוקי', שאמנם אינו ספר בלש קלאסי אלא ספר מתח, ועדיין תהליך החיפוש של האם מקביל לתהליך החיפוש של הקורא, כך שיש לנו הזדהות בין הילד הקורא, שפותח את הארון ואומר 'לא' (כלומר, פינוקי לא כאן) ובין אמו של פינוקי (!) שמחפשת אחריו ברחבי הבית. הילד מזדהה עם התהליך שעובר על האם. בחיי שזה מבריק.

יש כאן הרבה מקום לפירוט (בין היתר, על הצורה שבה אנחנו צוללים לתוך הסיפור, ועל ההצלחה של הספרות הבלשית, ועל ההבדל והקשרים בינה ובין ספרות המתח, וידידיה מוסיף: על תפיסת הסיפור כסובייקט), אבל אין לי הזמן. צר לי.

סדנה שמינית: קולו של המספר

בסדנה לא דיברנו, כמעט, על שום דבר מבין הדברים שאני עומד לכתוב כאן. בסדנה בעיקר שיחקנו במשלבים, ניתחנו סגנונות של כותבי כמו עמוס עוז או יואל הופמן והתנסינו קצת בלחקות את הסגנון שלהם. דיברתי קצת בהתחלה, אבל לא ממש הסברתי את מה שאני הולך להסביר כאן. זה יהיה ממש בקצרה, כי לכתוב את זה באריכות ולפרט כל דבר יקח לי הרבה יותר זמן מכפי שאני יכול להרשות לעצמי כרגע.

ראשית לכל הדברים אני רוצה ליצור איזשהו מושג חדש, שאני בטוח שמישהו התייחס אליו כבר בעבר, אבל אני לא שמתי אליו לב. בסדנה הראשונה דיברנו קצת על מבנה השפה. אמרתי שסימן מקבל את משמעותו מההקשר שלו, וחילקתי בין 'מסמן', 'מסומן' ו'רפרנט'. בהקשר שלנו, הרי שמסמן זו המילה עצמה, הצורניות שלה. האותיות כפי שהן כתובות או נהגות. מסומן הוא המושג של המסמן, מה שהמסמן מצביע עליו; מה שעולה לי בראש כשהמילה נהגית. רפרנט זה החפץ עצמו שהמושג מתייחס אליו. זוכרות את העיגולים ואת החיצים מכאן לשם וכל זה? יופי.

באותה מידה, אני מבקש לטעון, קיימים בסיפור מסמן ומסומן. כשהתייחסתי לכלל הסיפור כסימן, הקבלתי את זה לעולם האמיתי מול העולם המיוצג: המסמן היה הסיפור, שהצביע על המסומן, המציאות. כעת אני מבקש להתייחס רק לסיפור עצמו, לא למה שהוא מייצג: כאשר אנחנו מספרים סיפור, הרי שהמסמן היא השפה בה הסיפור מסופר, והמסומן זה התוכן של הסיפור.

שימו לב! יש הבדל, דק אך משמעותי, בין הצורה בה הסיפור מסופר (הנרטיב) ובין השימוש בשפה באמצעותה הסיפור מסופר, למרות ששניהם זה לכאורה 'הצורה' בה הסיפור מסופר. הממ. תחשבו על בית. המפה של הבית זה הנרטיב, בעוד שהצורה בה הבית נבנה זה השפה; שימוש בקורות עץ או בלבנים, מיקומים של צינורות ושקעי חשמל, אנחנו לא שמים לב אליהם, אבל הם הצורה בה הבית נבנה. למרות שהדימוי הזה לא מושלם, אני אלך איתו הלאה. רק אזכיר שמעבר לשימוש באבני הבניין הבסיסיות, יש לנו מאפיינים של שפה שהם לא רק מילים, אלא מכילים אספקט שפתי נוסף. למשל, משלב. למשל: מבנה המשפטים. מקצב. דימויים וכן הלאה. בשביל כל אופֶן השימוש בשפה אני משתמש במונח 'קולו של המספר', לפחות בתור התחלה. למעשה, המונח מכיל טיפה יותר, אבל נתייחס לזה בהמשך.

מה זה אומר, 'אופן השימוש בשפה'? בסדנה הקודמת העירה מישהי – סילחו לי שאני לא זוכר מי – שבמקביל לדיאלוגים יש גם מונולוגים שנישאים על ידי הגיבורים, ותהתה למה הם לא עובדים אותו דבר. ובכן, התשובה היא שמונולוגים לא עובדים ככה כיון שהם לא ממשות, הם הייצוג שלה. במילים אחרות, כשאני כותב דיאלוג, הקורא שומע בדיוק את מה שהתרחש: כלומר, המוקד הוא בהתרחשות בין הדוברים, ולאו דווקא במה שהם אומרים בפועל. המיקוד הוא במשהו שמעבר למילים, בסיפור עצמו. לעומת זאת, כשאני כותב מונולוג המוקד הוא בתוכן של הדברים, והקורא שומע מישהו שמדבר על המציאות, כלומר מייצג אותה. הייצוג הזה, שיכול להתרחש בסצנה נקודתית בסיפור, למעשה חייב להלקח אחורה ולכלול את כל הסיפור בתוכו. אני מתכוון להגיד שהסיפור כולו הוא המונולוג של הכותב, גם כשהוא מתאר דמויות שונות במקומות שונים, בסגנון שונה וכן הלאה [אם יש שני כותבים – נניח, רומן מכתבים בין שני סופרים שונים – המוקד יכול לעבור לדינמיקה שבין הסופרים, ולא לסיפור עצמו, מה שכמובן יכול להרוס לגמרי את הסיפור, אבל ליצור סיפור חדש ולא בהכרח פחות מוצלח].

למי שנושא את המונולוג הזה אני קורא 'המספר'. הסיבה שאני לא קורא לו 'הסופר', היא שהוא לא הסופר, אלא הקורא. כבר עמדנו באחת הסדנאות הקודמות על העובדה שסיפור צריך – לכאורה – להיות מסופר, בפועל, בפה [ולכן אחת הדרכים הטובות לבחון סיפור היא לבחון אם אפשר להתחיל אותו בפנייה לחבר: 'שמע סיפור', ואז לספר אותו בקצרה. אם הוא נשמע הגיוני, אז שלד הסיפור עומד בפני עצמו. נותר רק לעטוף אותו. אם הוא לא נשמע הגיוני, משהו בעייתי בשלד]. לכן, כשאנחנו קוראים את הסיפור נוצר איזשהו קול שקורא את הסיפור בראש שלנו. תחשבו על הקול הזה כמו הזקן שיושב ליד המדורה. הוא אמור להמחיז, באמצעים שונים, את הסיפור הגולמי; לעטוף את השלד בבשר. לכן הוא משתהה לפעמים, יוצר מתח. צועק, ממשיל את ההתרחשות לדברים שקרובים לקהל השומעים שלו. לכן הוא בוחר לדבר בשפה מסוימת, 'סיפורית', שאינה בהכרח השפה הרגילה שבה הוא מדבר. כל הדבר הזה, ה'עיטוף' של שלד הסיפור, זה 'קולו של המספר'. בדגש על 'הקול שלו' ומה שהוא מייצר כתקשורת. המסמן שדיברנו עליו קודם, זה הקול הזה.

הקול מכיל יותר מאשר רק את אופן השימוש בשפה; הוא מכיל את הצורה שבה המספר בוחר לספר את הסיפור. שימוש בהומור, באירוניה. גוף ראשון או שלישי, ואפילו את הבחירה האם להיות מספר עד, כל יודע, אישי, מתערב או לא מתערב. הדברים האלה אינם 'אופן השימוש בשפה', אבל הם כן חלק מהצורה בה מספרים את הסיפור, ולא חלק מהתוכן שלו. האמירה הזאת הולכת טיפה רחוק: מובן שהצורה בה אנחנו מספרים את הסיפור משליכה על התוכן. למרות זאת, זו אינה השלכה ישירה. זה לא כמו הבחירה האם לספר את ההתחלה או לא, ולא כמו הבחירה אם לעשות את הגיבור דתי או חילוני. זו בחירה שנוגעת לפועל 'סיפור', להגיד סיפור, ולא לשם העצם 'סיפור'. כל הדברים האלה הם דברים שמנחי סדנאות אוהבים להטפל אליהם. זה מה שמגדיר לא רק אם אתם טובים בלבנות סיפור, אלא גם אם אתם טובים בלספר אותו. יחד עם זאת, ישנה חלוקה בסיסית בין 'אופן השימוש בשפה' ובין 'הבחירה איך לספר':

העניין ב'אופן השימוש בשפה' זה ה'קול', החצי הראשון במונח שטבעתי. סיפור, כפי שקבעתי להנאתי בסדנה הראשונה, מייצג מציאות. הייצוג של המציאות יוצר איזשהו עולם, מקביל, שכל עוד אנחנו קוראים הוא מייצר לנו אשליה שהוא העולם האמיתי. אם זה בתיאור הזמן, אם זה בתיאור המרחב וכן הלאה. אבני הבניין בהן אנחנו בונים את העולם האמיתי, מבצעים את הייצוג, הם השפה. ממילא, השפה צריכה להיות חלקה, יציבה. כדי לייצר אשליה של עולם אחר, אנחנו צריכים שלא יראו את אבני הבניין האלה. זה המֶלֶט שבין הסדקים. הצבע שעל הקירות. המחשבה שהקיר – הסימן – הסיפור – כולו אחיד, שלם, יציב. במילים אחרות, אנחנו צריכים שהקורא לא ישים לב למסמן. שהוא לא יקדיש תשומת לב לצורה שבה הזקן שעל יד המדורה מכחכח בגרונו בכל מילה חמישית, או אומר את המילים 'כמו' ו'כאילו'. ברגע שהוא שם לב לזה, המלאכותיות של הסיפור נחשפת: המסמן מתנתק מהמסומן, היציבות מתפוררת, הסיפור לא טוב. שימו לב, זה לא אומר שהקורא לא שם לב לשפה, אלא שהוא לא שם לב לאופן השימוש בשפה. הוא יכול להנות מדימוי טוב, או מהצורה המדויקת שבה הקול ניסח את הדברים. במקרה כזה זה אומר שהוא שם לב לשפה, אבל למסומן שבה. לא למסמן. נניח והקורא אומר לעצמו 'רגע, אבל המטאפורה הזו שחוקה מדי. היא לא אומרת את מה שהיא אמורה להגיד', הרי שהוא שם לב לפעולת הדימוי, ולא לעצם הדימוי, כלומר לאופן השימוש בשפה, ולא למה שהיא אומרת. אם הוא שם לב, כנראה יש חריגה. אותו עקרון לגבי המשלב: כל עוד הוא אחיד, שמים לב לעובדה שהוא גבוה או נמוך, אבל לא לאופן השימוש בו. לא ל'מה הוא עושה'. ברגע שיש חריגה במשלב, הרי שאני פתאום שם לב לצורה בה המספר משתמש בשפה, והייצוג מתמוטט. אופן השימוש בשפה כולל עוד דברים רבים: מטאפורות, הקצב הפנימי של השפה (זה ה'טון' של קול המספר), חריזה, משקל ועוד.

'הבחירה איך לספר' היא החצי השני של המונח: 'המספר' עצמו, 'מי מספר לכם את הסיפור'. נהוג לשייך את זה לדמויות בסיפור (אם זה גוף ראשון או שלישי וכן הלאה), אבל זה לא נכון. השאלה היא איזו דמות מספרת לכם את זה במציאות: האם הוא רמאי? הומוריסטי? עוקצני? מריר? עייף? מיואש? סתם, שמח? מסיח לפי תומו? שוב אני מתייחס רק לפעולת הסיפור ולא לסיפור עצמו, כשם עצם, אבל אני לא מתייחס לקול שלו, אלא לדמות שמצטיירת לנו בהתאם. האם אנחנו מאמינים לה? מה אנחנו רוצים שהיא תספר לנו? השילוב של שני הדברים האלה, הקול והמספר, יוצרים לנו את מה שמכונה 'סגנון', למרות שלטעמי זו מילה לא מספקת, אבל אולי היא הכי קרובה. ובכן, שיהיה סגנון.

אני לא הולך לכתוב כרגע על איך יוצרים סגנון אישי. עיקר מה שרציתי להגיד הוא שתשמרו על הסגנון האישי: אם אתם מבודחים, אתם מבודחים עד הסוף. אם אתם כותבים במשפטים קצרים, הם נשארים ככה. אורך הפסקאות שלכם הוא אחיד, מתחילת הסיפור ועד סופו. הרעיון הוא ליצור מצג שוא של אחידות. וכמובן, כשאתם באים לבחור משלב, גוף או סגנון, אתם צריכים לתהות מה זה עושה לסיפור; משלב גבוה מייצר חגיגיות, משלב נמוך, יחס מזלזל. הייתי שמח מאוד לפרט לכם על כל אספקט ומה שהוא עושה, אבל אין כאן המקום ואין כאן הזמן. ובכלל, אני מסופק אם ניתן ללמד את זה. זה בעיקר דורש רגישות לשפה.

לסיום נתתי שני טיפים. הראשון, לקרוא לעצמכם את הסיפור בקול. השני, לקחת סיפור של סופר אהוב ולהקליד אותו בעצמכם. פתאום תשימו לב לאופן השימוש שלו בשפה, ותוכלו ללמוד איך השימוש הזה מייצר את מה שאתם רוצים.

סדנה ראשונה: מימזיס

הסבר כללי: הסדנאות בנויות מחומרים שנשלחים במייל לפני הסדנה, שעתיים לימוד, כתיבה ודיבור, וחומר שנשלח במייל לאחריו.
כמו"כ, אני משתמש בסדנאות במושגים מוכרים, אני מודע לעובדה שאני מעקר את משמעותם המקורית, ככה יותר נוח לי ללמד.
אם מישהו/י קורא, משתמש או כותב בעקבות, אני אשמח מאוד לדעת, במייל או בתגובות כאן.

————–

לפני הסדנה שלחתי:

הסדנה הראשונה תעסוק בשאלה הכי פחות רלוונטית לנו כשאנחנו באים לכתוב סיפור, והיא השאלה 'מהו סיפור'. למרות שהיא הכי פחות רלוונטית, היא חיונית לתפישת הסיפור שלנו, וממילא למה שאנחנו יכולים לעשות איתו.

לפני הסדנה, אתם מוזמנים לקרוא קצת על הספר 'החיים הוראות שימוש' של הסופר ז'ורז' פרק.
אפשר לקרוא פרק או שניים כאן. בטח לא תבינו מה הוא רוצה, ועוד פחות מה אני רוצה ממנו. לצורך העניין, אין צורך בהבנה שלכם.

אפשר גם לקרוא את הערכים 'סיפר' (נרטיב) ו'מיתוס' בויקיפדיה.
שניהם משיקים לנושא, ויכולים לתרום (למרות שלטעמי הם לא מדויקים, או חלקיים, אבל נניח לזה).

ואחרון חביב: פוסט אקראי מבין עשרות מליונים שרצים ברשת. סתם מאיזה בלוג.

—————-

את הסדנה הראשונה פתחתי אתמול בבקשה מכל אחד לכתוב תיאור של עצמו, כאן ועכשיו. הפרשנות האישית ל'עצמי, כאן ועכשיו', הייתה חופשית, וכל אחד היה יכול לכתוב מה שהוא רצה. אחר כך עברתי אחד אחד, וביקשתי ממנו להגיד את שמו, גילו, משפט על עצמו וכן האם הוא כותב, ומה הוא כותב.
מלבד העובדה שזו פתיחה נוחה לסדנה ראשונה, נוצרו לי שני ייצוגים: הייצוג הראשון הוא ייצוג קונקרטי. טקסט כתוב שמתאר נקודת זמן ומרחב מסוימת. אנחנו יוצרים ייצוג של הקונקרטי, המציאותי, על ידי שעתוקו לתוך מרחב טקסטואלי. הייצוג השני הוא ייצוג כולל, שנשלף מתוך המציאות ויצר הכללה של זמנים ומרחבים שנבחרו מראש.

לא הסברתי את מה שעשיתי. במקום זה ביקשתי מהם לכתוב טקסט קצר שמתחיל במילים 'סיפור הוא:'. התרגיל, בעקרון, מכוון לכתיבת רצף. אני עקרתי את הכוונה המקורית וחיפשתי הגדרה. אנחנו משתמשים כל כך הרבה במילה 'סיפור', אמרתי להם, תסבירו לי מה זה. באופן לא מפתיע, לא מעט כתבו שסיפור הוא טקסט כתוב. רגע רגע, אמרתי, ומה לגבי המקרים שבהם אנחנו נגשים לחברים שלנו ואומרים "תשמע סיפור'?
סיפור, בעברית, משמעותו כפולה. מצד אחד הוא משמש אותנו בשביל להגיד 'Story', ומצד שני הוא משמש אותנו בשביל 'פעולת הסיפור', הנגזרת משם הפועל 'To tell'. בכלל, אפשר לראות שמילים של ייצוג, כמו 'מורה' מלשון 'להורות, להראות על', או 'מסמן', וכמובן, המילה 'ייצוג' או 'תיאור', מכילות כפל משמעות. שם עצם ופועל. וגם המילה סיפור מראה לנו שני אופנים, מדוע?

ובכן, אמרתי. הסיפור התחיל כטקסט, אבל לא כטקסט כתוב, אלא כטקסט מסופר. ולמעשה, כמסיח לפי תומו. אני יכול, למשל, לבוא לחבר ולהגיד 'שמע סיפור, אתמול בערב הלכתי…'. המילה סיפור משמשת אותי כאן בשביל לתאר משהו מהחיים. גם הסיפור הכתוב הוא סיפור של משהו מהחיים. וליתר דיוק, חיקוי של המציאות. העתקה ממרחב מציאותי למרחב טקסטואלי.

אריסטו כתב:
"שירה אפית ויצרת הטרגדיה וכן הקומדיה והשירה הדיתירמבית ומרבית הנגינה בחליל ובנבל – כולן בכללותן חיקויים…
כשם שיש מחקים המציירים תמונות של דברים רבים באמצעות צבעים וצורות (חלקם באמנות וחלקם בכח ההרגל), ואילו אחרים – באמצעות הקול, כך גם באמנויות האמורות לעיל. כולן יוצרות את החיקוי באמצעות מקצב, מלים והרמוניה. ובאלה – בין בנפרד בין במצורף, כגון: בהרמוניה ובמקצב לבד משתמשות הנגינה בחליל ובנבל ובכלי נגינה אחרים, שיכולים להיות בעלי אפקט מסוג זה, כדוגמת זה של המשרוקיות. במקצב בלבד, בלי הרמוניה, מחקה זו האמנות של הרקדנים. ואילו האפופיה, שמחקה באמצעות מילים בלבד – בין בפרוזה בין בחרוזה, ובזו האחרונה בין שהיא מצרפת משקלים שונים זה עם זה, בין שהיא משתמשת בסוג אחד מהם – היא חסרת שם עד היום."
[אריסטו, הפואטיקה, ת' שרה הלפרין, פרק א']

המושג מימזיס הוא שמה של הסדנה הראשונה שלנו. הסיפור, ביקשתי להגיד, לפני הכל, הוא ייצוג של המציאות. אריסטו אמנם, השתמש במילה 'מימזיס' של המציאות, אבל זה איפשהו בין חיקוי לייצוג. אם כן, סיפור מייצג מציאות, אבל איזו מציאות? כל מציאות? ומה לגבי סיפור פנטזיה? סיפורי מדע בדיוני? השאלה הקטנה הזאת הביאה אותנו לדיון קצרצר בספרות פנטזיה ובאופני ייצוג. הביטוי 'ייצוג של מציאות' אין פירושה ריאליזם. ייצוג של מציאות יכול להיות ייצוג של תחושות, של רגשות, של דמויות. מה שחשוב זה שהוא ישדר אמינות, כלומר, שהקורא לא ירגיש שיש כאן משהו לא נכון. שלא מתרחש באמת. הדגמתי את הטיעון באמצעות סאורון בשר הטבעות, והעובדה שהוא לא מופיע כדמות, כיון שהוא מייצג את הרוע הטהור. דמות כזו לא תהיה אמינה, לו תופיע. הסברתי קצת על דמויות קרטון, לא ממש שייך לסדנה הזאת. אוקיי, ואז הקראתי את הערך הבא:

מימזיס Mimesis
יחסי דמיון או ייצוג בין יצירת האמנות לבין העולם הפיזי, הסימבולי או המוסרי הניצב מולה… למילה מימזיס טווח דינמי ורחב של משמעויות: חיקוי, עיצוב, גילום, תיאור, ייצוג. רווחת מביניהם היא המילה 'חיקוי'. החיקוי מתאת יחס סטטי בין המקור (החיים) ובין ההעתק שלהם (האובייקט האסטטי). לעומת זאת, המילה 'ייצוג' מצביעה על יחס של תחליף בין המייצג למיוצג. המילים 'עיצוב', 'גילום' ו'תיאור', המצויות אי שם באמצע, מציינות את האופי החושני של פעולת התרגום- במעבר בין העולם ובין יצירת האמנות. הדחף המימטי מגיע לידי פריחה בספרות הריאליסטית, אך הוא הופך לבעייתי בעידן שבו הממשי עצמו הוא סוג של פנטזיה שנויה במחלוקת.
[האנציקלופדיה של הרעיונות, דוד גורביץ' ודן ערב]

המשפט האחרון הוא מעניין. אחד החבר'ה אמר ש'החיים של כולנו הם סיפור אחד גדול ומסובך'. קודם כל, זה משפט נהדר. גם הביטוי 'סיפור אחד גדול' וגם ה'מסובך'. אבל עוד לפני כן, ביקשתי להתעכב קצת על אופני ייצוג ועל תפישת מציאות. סיפורים, אמרתי, מתרחשים כל הזמן סביבינו. בניגוד לתפישה שבה פתחתם, שסיפור הוא טקסט כתוב, הרי שגם פרסומות הן סיפור, בדיחות הן סיפור, כתבות בעיתון הם סיפור, ואפילו הצורה שבה אנחנו תופשים את החיים שלנו היא סיפור [הסיפור, למעשה, משתלט לנו על החיים, אמרתי, והבטחתי להסביר בסדנה הבאה]. אנחנו מספרים לעצמינו את החיים על פי מבנה הסיפור.

הסברתי שניה: סיפור אינו תמונה סטטית, אלא התרחשות. ההתרחשות נובעת מהעובדה שהוא מתקיים בין שני צירי זמן. בסיפורת הישנה היה צריך גם קונפליקט, אבל אנחנו התקדמנו מאז. למרות זאת, אמרתי, אנחנו חיים דרך הקונפליקטים, אז בואו נראה איך זה עובד: בואו ניקח משפט סתמי, שמתאר מציאות סטטית. נניח, 'חנה חכתה לאוטובוס'. זה האקספוזיציה. זה לא שימוש נכון במושג. השימוש הנכון הוא תיאור החיים של חנה עד הרגע שהיא מחכה לאוטובוס. נניח, אם הייתי אומר 'כל יום הייתה חנה מחכה לאוטובוס, עד שיום אחד' אז החצי שלפני הפסיק היה האקספוזיציה, והחצי שאחרי היה הנקודה המובחנת הראשונה. אבל אני אוהב את המילה 'אקספוזיציה', כי היא מתארת נכון את הרגע הקפוא, לפני שהדמויות מתחילות לנוע.
אוקיי, עכשיו נסבך אותו. היא מחכה לאוטובוס. ואז, מה קרה שנוצר קונפליקט? נניח שהיא פספסה אותו. עכשיו היא מתלבטת אם לקחת מונית או לחזור הביתה. נוצר לנו סיבוך.
ההתרה תבוא בצורות שונות. אם היא מחליטה לקחת מונית, נוצרת לנו התרה [1], אם היא מחליטה לחזור, נוצרת לנו התרה [2], ואם רבקה, חברה שלה, עוצרת לה טרמפ, נוצרת לנו התרה [3]. עכשיו, אמרתי להם, בואו נכתוב את הסיפור. אתם חנה, אתם יושבים בפאב על כוס בירה ומספרים לחברה שלכם את הסיפור הזה. מה אתם מספרים?

נוצר סיפור שנשמע בערך ככה: "תשמעי סיפור, פספסתי את האוטובוס האחרון. שעה התלבטתי אם לחזור הביתה או לא. איך שאני חוזרת, עוצרת לי רבקה ואומרת שהיא נוסעת למרכז העיר. איזה מזל." הסיפור הזה מכיל את כל האלמנטים הבסיסים של הסיפור: אקספוזיציה, קונפליקט והתרה. המשפט "איך שאני חוזרת" בא לתאר נקודת מפנה, וגם להעצים את הקונפליקט. כמו כן, יש לנו התרה של 'דאוס אקס מכינֶה'. בקיצור, כך החיים עצמם הפכו להיות סיפור. המציאות קבלה ייצוג טקסטואלי – דרך השפה. חזרתי למה שהם כתבו בהתחלה: התיאור של עצמם בנקודת זמן קונרקטית. אמרתי שסיפור הוא בהכרח קונקרטי, אלא אם כן הוא מייצג משהו שגדול ממנו. סיפור על מוות, נניח, לא צריך להיות קונקרטי. המוות הוא תמיד נוכֵחַ. סיפורים על הקושי האנושי. דברים כמו שכתב קפקא. הם ייצוגים של המציאות רק בעצם הקונפליקט, אבל הקונפליקט כל כך גדול עד שהייצוג נכון גם ללא קונקרטיות.

ואז חזרתי לתהליך הייצוג. בעצם, אמרתי, התפישה שלנו את העולם כסיפור מכונה 'נרטיב'; 'סִיפֵּר'. אנחנו חיים בתוך הסיפור של עצמינו. תחשבו על איך שתיארתם את עצמיכם בהתחלה, אמרתי. למה התחלתם לתאר את עצמיכם החל מכיתה ג', ולא החל מהגן? למה לא תיארתם את חיבתכם לארוחות צהריים קרות, והתעכבתם על חיבתכם למוזיקה? הבחירה של מה לספר ומה לא, בנקודת זמן עדיין-לא מובחנת, מתוך מרחב אינסופי, היא יצירת הנרטיב. גם בזה נעסוק בהמשך, אמרתי, בינתיים אני רוצה לחזור לייצוג.

ברור לנו שיש חץ מהמסמן שמראה על המסומן. כלומר שהמסמן רומז לנו על מה שהוא מסמן. סיפור הוא ייצוג של חיים, כלומר, הוא רומז לנו על החיים עצמם. אבל הקשר הזה הוא דו צדדי. בזמן המודרני, כמו שהסיפור הוא ייצוג של חיים, לפעמים החיים הופכים להיות ייצוג של סיפור. אנחנו מוקפים בסיפורים שאינם שלנו, שלכאורה מספרים לנו את עצמינו. אם בעבר הסיפורים היו על מקומות אחרים, או על גיבורים ואלים, או על העבר הרחוק, המיתוסים הולכים ומספרים לנו איך אנחנו צריכים לחיות. פרסומות אומרות שאנשים כאלה וכאלה עושים דברים איקס. הסיפורים יוצרים מערכת של סמלים, שמהדהדת חזרה אל המציאות ויוצרת מציאות חלופית, שלא מסמנת כלום, במקור.

תרגיל סיום: מה יופיע במודעת פרסומת לשיט נופש? ובכתבה על הנושא? ואיך דיויד פוסטר וולאס ביצע את זה בסוף?

זה מה שבורדיאר מכנה 'סימולקרה'. זה נושא טיפה מורכב, ולא הספקתי לדבר עליו מספיק. בתור דוגמה אפשר להביא את המטריקס, למרות שבורדיאר כעס על ההשוואה: המטריקס אינו ייצוג של ייצוג, אלא כמו 'הדבר עצמו'. אבל גם ללא ייצוג של ייצוג, העובדה היא שאנחנו תופשים את המציאות כייצוג שלה, ולא את המציאות עצמה. מה עושים עם זה? איך מתגברים על הרמאות, ונוגעים בממשות?

ואז הבאתי את הסיפור של ר' נחמן על שני הציירים:
" מעשה במלך אחד שבנה לעצמו פלטין (ארמון) וקרא לשני אנשים וציוה אותם שיציירו את הפלטין שלו. וחילק להם את הפלטין לשני חלקים, היינו: שמחצה הפלטין יהיה מוטל על האחד לציירו, ומחצה השני יהיה על השני לציירו. וקבע להם זמן שעד אותו הזמן מחוייבים הם לציירו.
וילכו להם שני האנשים. הלך אחד מהם ויגע וטרח מאד, ולימד עצמו זאת האמנות של ציור וכיור היטב היטב עד שצייר את חלקו שהיה מוטל עליו בציור יפה ונפלא מאוד. וצייר שם חיות ועופות וכיוצא בזה ציורים נפלאים ונאים מאוד. והשני לא שם אל לבו גזירת המלך ולא עסק בזה כלל.
וכאשר הגיע סמוך לזמן המוגבל שהיו צריכים לגמור מלאכתם, הנה הראשון כבר גמר מלאכתו ואמנותו בחלקו בציור נאה ונפלא מאד, וזה השני התחיל להסתכל על עצמו, מה זאת עשה שכילה הזמן בהבל וריק ולא חש לגזירה דמלכא. והתחיל לחשוב מחשבות מה לעשות כי בוודאי באלו הימים המועטים הסמוכים לזמן המוגבל אי אפשר לתקן עוד, ללמוד לעצמו ולעשות אומנות הציור לצייר חלקו בזה הזמן המועט, כי היה סמוך מאוד למועד הקבוע להם. ונתיישב בדעתו והלך והטיח כל חלקו במשיחת סממנין ועשה ברק שחור על כל חלקו והברק היה כמו אספקלריא (מראה) ממש, שהיו יכולין להראות בו כמו באספקלריה. והלך ותלה וילון לפני חלקו להפסיק בין חלקו ובין חלק חברו.
ויהי כי הגיע מועד הקבוע שקבע להם המלך, הלך המלך לראות תבנית מלאכתם אשר עשו באלו הימים. וראה חלק הראשון שהוא מצויר בציורים נפלאים מאד, וחלק השני היה תלוי בוילון וחושך תחתיו ואין רואין שם מאומה. ועמד השני ופרש את הוילון וזרחה השמש ובאה והאירה כל הציורים הנפלאים כולם בחלקו, מחמת שהיה שם הברק שהיה מאיר כמו אספקלריה. על כן כל הציפורים, המצוירים בחלק הראשון, ושאר כל הציורים הנפלאים, כולם נראו בתוך חלקו, וכל מה שראה המלך בחלק הראשון ראה גם כן בחלקו של זה. ונוסף לזה שגם כל הכלים הנפלאים וכל דברי האמנות, שהכניס המלך לתוך הפלטין, כולם נראו גם כן בחלק השני, וכן כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים לתוך הפלטין יהיו כולם נראים בחלקו של השני."

וכאן הסוף מתפצל לשתיים: הגרסה המוכרת מספרת שהמלך שם צרור דינרים אצל הצייר, ואמר לשני שהצרור שלו אצלו במראה. הגרסה של ר' נחמן מספרת: "והוטב הדבר לפני המלך." לפעמים אין לנו ברירה. אנחנו לא יכולים לגעת בממשות עצמה. אנחנו עוסקים כאן בייצוגים, ובייצוגים של ייצוגים. ר' נחמן מספר לנו שהציור, בסופו של דבר, הוא רק ציור. יש כאן מציאות, ייצוג שלה (הצייר הראשון) וייצוג של הייצוג שלה (המראה). ור' נחמן אומר שהייצוג השני, ה'רמאות', למעשה גם הוא ייצוג של המציאות, ולכן זה בסדר. 'והוטב הדבר בעיני המלך'.

הדגמנו את הסיפור: בררנו את הייצוגים, והסברתי – בעקבות ר' נחמן – שהמראה מייצגת את הדינמיות, ולכן היא מייצגת נכון את המציאות. היא מכילה גם מרחב דינמי, ולא רק תמונה קפואה.

———————-

אח"כ שלחתי:

קישורים והערות לכמה מושגים שהתייחסתי אליהם, להרחבה, למי שמעוניין:
א.  מאיפה לנו לדעת שיש מציאות. ובכן, זוהי הבעיה האפיסטמולוגית. אין תשובה ממשית, למקרה שתהית. אני אסתפק בעובדה שיש לי תפיסת מציאות, אין לי צורך שמציאות עצמה בשביל לכתוב.
ב. ייצוג של משהו שמייצג את עצמו: המונח הוא סימולקרה. הנה סיכום אורך וקצת משמים בנושא. אם אתם כבר קוראים אותו, לכו למקום שבו הוא מדבר על דיסנילנד.
ג. הנה קטע מתוך 'משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם'. ועוד אחד. הנה ביקורת כללית על הספר. ועוד אחת.
ה. מאמר ארוך, אבל יפה, של אסף ענברי, על ספרות עברית. אם זה מציק למישהו, אפשר לשאול אותי בשבוע הבא למה זה קשור.
ושיעורי בית:
קחו סיפור קצר, כל סיפור, פרקו אותו לרכיבים: איפה הפתיחה? איפה הקונפליקט? איפה ההתרה?
כתבו את הסיפור מחדש כשאתם מספרים רק את העובדות, ליתר דיוק, רק את ההתרחשות. מה קורה? מה קרה?
כעת לכו הפוך: קחו סיפור קצר שאתם מכירים רק את העובדות. אפשר סיפור תנכ"י (התנך מאוד מקמץ בפרשנות, אז זה נוח), ואפשר אחרים, ספרו לנו את הפרשנות שלכם לסיפור.
התרגיל ישמש אותנו גם לסדנה הבאה, שתעסוק (ספויילר) במשמעות.