דוגמה צנועה לחוסר התועלת שבזיכרונות מסוימים

[שם פרטי] הוא אדם כותב. לפני כמה ימים העורך שלו נפטר. הוא היה אדם מיוחד מאוד, ועשה דברים חשובים מאוד בהיסטוריה הציבורית כמו למשל [הכנס דוגמה כאן]. בשבעה אמרו לו כולם שהוא צריך לכתוב על זה [מחזה, תסריט, סיפור קצר, רומן, מסה שתתפרסם בבמות נחשבות ברחבי העולם נניח הניו יורקר]. אתה היית איתו הכי הרבה, הם אומרים. ובכן, זה נכון. הם היו ביחד [הכנס כאן מספר שעות]. על כן, עם תום השבעה[1], הוא יושב ליד השולחן ומנסה לכתוב את חייו של העורך ולהעביר איך הוא היה אדם מיוחד כלומר נדיראבל כל מה שהוא זוכר זה איך פעם אחת הוא [העורך] ישב ליד השולחן וחיטט באף והוא [הכותב] ראה אותו מהצד. אי אפשר לכתוב על זה שאדם מחטט באף.

תמונה חדשה
קטע שכתבתי לקטלוג התערוכה 'שם שם' שמוצגת בבית אבי חי בירושלים ותיסגר ב13.8. הקטע מתייחס ליצירתו של עומר בן צבי, 'ימית'.

יש לו [לכותב] עוד זכרונות: העורך שותה קפה נטול קפאין. העורך משחק סוליטייר במחשב. העורך אומר לו על דבר מסוים שהוא לא טוב. הוא כותב את כל הזיכרונות על הדף ומסתכל עליהם ולא יודע מה לעשות איתם. הוא שומע את הקול של העורך רועם בתוך האזניים הפנימיות שלו ונוזף בו זה לא סיפור, זה לא סיפור, אי אפשר לכתוב דבר כזה. קהל הקוראים מצפה שתאסוף את הכל [החיים היקום וכל השאר] לתוך נרטיב הגיוני עם מוסר השכל ותחושה שמאדם כזה יש ללמוד. זו דוגמה לחיים. אבל מה דוגמה לחיים באדם שאוכל גלידה והגלידה מטפטפת לו על החולצה [זה היה בשישי ביוני. הכותב זוכר]. סך הכל הם בילו יחד [הכנס כאן מספר שעות] אבל כל זה לא מצליח להתנקז לכדי משהו קוהרנטי, מוצק, אחיד.

בייאושו, הכותב זורק את הדפים לפח הניירות וכותב מחדש היסטוריה חלופית רווית תשוקות, מאויים, עמידה אסטרטגית בנקודות הכרעה בהיסטוריה הציבורית. אנקדוטות קטנות ומשעשעות שנותנות תחושה שהאדם החשוב היה גם אדם ולא רק חשוב. הוא ממציא משפטי פאנץ' ליין ועליונות מוסרית שהופכת את האדם המיוחד מאוד לדמות מיתולוגית שהציבור הישראלי ראוי לו שיכיר בה. אחר כך הוא מפרסם את זה בתור מסה בתרבות וספרות ומייעד לה קווי מתאר בסיסים לרומן ביוגרפי עב כרס. מוסר ההשכל של כל האנקדוטות ושל הסיפור הכולל מתנקז אל המשפט שאמר המנוח לפני המוות וגם דומה למדי ל[אחת מאבני היסוד של תרבות המערב מהצד ההומני שלה, כלומר כינון מחודש של אחת ההבניות החברתיות המקובלות], וכך ראוי שיהיה.
——————

[1] כך גם מדגים עומר בן צבי ביצירתו 'ימית': חיים שלמים בעיר אחת מונצחים לפריימים שמעצבים זיכרון שמתקבץ לרגע אחד, סולם של חיילים אל הגג. אחר זמן כבר אין דבר מלבד הריסות. כך מתקיימת העיר היום: מקום שאינו קיים עוד בשום מקום, מלבד בזיכרון.

מודעות פרסומת

פתקים צבעוניים (ועִילוּל עלילות)

[הפוסט הזה, והבאים אחריו, הם לזכות רוני גלבפיש הי"ו, חברת-פייסבוק, שהלינה לאחרונה על שתיקת הכותבים, ועיקרה בכך שכותבי פרוזה לא משתפים את תהליך העבודה שלהם עם אחרים. האמת היא שאחת העצות החשובות שקיבלתי מעודי הייתה לא לדבר על הכתיבה שלי עם אחרים, או כשם שאמר עגנון – אל תדבר על מה שאתה כותב, שמא לא תכתוב. אבל חשבתי שגם אם לא לדבר על הדברים שאני בתהליך הכתיבה שלהם, אפשר לדבר על המתודות והכלים שבהם אני משתמש. כמדומני שאת העצות הנוגעות לעניינים שבנפש – פנו לעצמכם זמן ביום, כתבו בכל יום כמות מסוימת של מילים, מצאו בעצמכם נקודה פנימית ושאבו ממנה כח, ושאר דברים כאלה – אשאיר לאנשים אחרים. אני משתדל שלא לעסוק בְּעצמי בפומבי. אבל שיח כותבים הוא דבר חשוב בעיני, ולכן אשתדל לחלוק בדברים אחרים מתהליך הכתיבה שלי.]

אחת מצורות העבודה האהובות עלי (אם כי בהחלט לא היחידה) היא עבודה עם פתקאות, אלה המכונות 'sticky notes', ועיקרן – ביכולת להתנייד. כלומר שניתן לחבר ביניהן ולהפריד ביניהן. בעיקרון, על כל פתקה אני כותב אירוע אחד; התרחשות אחת סגורה עם התחלה, אמצע וסוף. לרוב אלה רק שמות קוד שמזכירות לי את ההתרחשות הסגורה (למשל 'חרדים. חנות. קניות. טריקת דלת.'), ובמקרים קשים יותר אלה רק דימויים מופשטים ורעיון שאפשר להגיד עליהם.

את ההתרחשויות אני אוסף מהרחוב: פשוט פותח אזניים ומצותת לשיחות של אנשים אחרים, מסתכל על התרחשויות ותוהה אם אפשר לכלוא אותם בתוך מבנה נרטיבי מקובל, מחפש קונפליקטים או צרימה ברצף השגרתי. ברגע שאני מזהה אחת אני כותב לי אותה במחברת או בפלאפון, וכשאני מגיע הביתה אני כותב אותה על פתק קטן ומדביק על קיר העבודה שלי. לאט לאט מצטברות להן פתקאות בצבעים שונים על הקיר, עד שהקיר מתמלא בפתקים מצבעים שונים, ואני מסתכל בהם מדי יום ונזכר במה שקרה.

הצעד הבא הוא לחבר בין הפתקים. כשבוהים באותם פתקים בכל בוקר, לאט לאט מזהים בהם תבניות שחוזרות על עצמן או אירועים שיכולים להתחבר: שלשה פתקים עוסקים בילד קטן ובאמא שלו, האירוע עם חדר הכושר יכול לבוא לפני האירוע עם הצעיר שאוכל פלאפל. בעיקרון אני משתדל לחבר אותם באופן תֵּמָטִי (כלומר שכל הפתקים המחוברים יעסקו בנושא מסוים), אבל גם קשר נרטיבי רגיל (אירוע לאחר אירוע) זה סבבה. ברגע שאני מזהה תבנית, אני מצמיד פתק לפתק, כך שנראה כאילו יש ביניהם קשר.

זה די מובן כשרואים את זה:

קיר העבודה שלי
קיר העבודה שלי

בעיקרון זה משהו די חדש שהתחלתי לעשות במחצית השנה האחרונה. במדד היעילות זה עדיין פחות טוב מהשיטות האחרות בהן אני משתמש (ויורחב עליהן בהמשך), אבל לאחרונה אני מוצא את השיטה הזו יעילה יותר ויותר. עד כאן הטיפ. מכאן ואילך קצת ארחיב בתיאוריה שעומדת מאחוריו:

למעשה, צורת העבודה שלי מייצרת עלילה במציאות, באמצעות חיבור בין שני אירועים שאין ביניהם קשר 'אמיתי'. כשאני אומר קשר 'אמיתי' אני מתכוון לכך שאגרוף הפוגע באדם והכאב שהאדם חש הם שני אירועים שקשורים זה לזה, אבל אדם שחוטף אגרוף ולמחרת מתפטר מהעבודה אינם כך. החיבור שנעשה בין שני האירועים האלה הוא מה שמכונה לעוֹלֵל עלילות. ובקצרה: לדבר על איך הופך רצף של אירועים להיות סיפור.

לפני שנתחיל בכלל לדבר על הנושא, אני חושב שחשוב להדגיש כמה דברים.

א.
מוטב יהיה אם תלכו ותקראו את מה שכתבתי על ייצוג וקונפליקטים, משמעות ונרטיבים, דמויות ורצונות, ואז תחזרו לכאן.

ב.
לא כל סיפור הוא רצף של אירועים; סיפור יכול להיות אירוע אחד ותו לא. יותר מזה, סיפור יכול להיות גם תיאור של רגע אחד, וממנו יהיה אפשר לגזור את שאר הסיפור. כשהמינגווי כתב את הסיפור הקצרצר "למכירה נעלי תינוק, מעולם לא ננעלו", הוא יצר רגע אחד, ומתוך הרגע הזה אנחנו מייצרים בעצמינו את שאר הסיפור, או לפחות משלימים את ההתרחשות בראש (בעיקרון אנשים נוטים להשלים את הסיפור לכזה שעוסק באהבה או במוות).

ג.
הצגת הסיפור כמבנה עלילתי סופה לכבול את התפישה על 'מהו סיפור' לאותו מבנה עלילתי, וזה לא מעשה נכון [כך, למשל, מבנה עלילתי מסוים מצייר את 'מסע הגיבור' – נדבר על זה בהמשך – ובמסגרת מסע הגיבור מכניסים אלמנטים כמו מפגשים עם 'הרע' (הוא האנטיגוניסט), 'האישה' וכדומה].

ד.
זה קצת ארוך, אבל חשוב להבין שמהנקודה הזאת מבנים טקסטואלים בכלל מתחילים. ויטגנשטיין כתב שהמשפט, ולא המילה, היא אבן היסוד של הטקסט. זה די הגיוני כשחושבים על 'מהו טקסט': טקסט, בגדול, הוא מבנה של מילים. נתעכב לשניה על המשפט הקודם. הצירוף 'מבנה של מילים' אומר, למעשה, שטקסט הוא המילים מונחות זו לצד זו בסדר שמעניק להם משמעות. כלומר, שישנה זיקה בין מילה אחת לאחרת, שהן אינן גבב אקראי. ואם אנחנו חושבים על הטקסט בצורה כזו, אפשר להבין מדוע המשפט (sentence) הוא אבן היסוד של הטקסט.

אם נחשוב לרגע על המבנה של המשפט כפי שלימדו אותנו בתיכון, נִזכר שכל משפט מורכב מנושא ונשוא. גם מבלי להכנס כרגע להגדרות הרשמיות של 'מהו נושא' ו'מהו נשוא', ניתן להגדיר באופן כללי את הנושא כ'מה יש' ואת הנשוא כ'מה אנחנו אומרים על מה שיש'. במילים אחרות, משפטים מבצעים איזושהי פעולה כלפי העולם; הם מארגנים את האובייקטים בעולם סביבם במבנה של מערכת יחסים (לוגית, או אחרת).

ניקח, למשל, את המשפט (הפשוט למדי) 'יוסי הלך'. אם ננסה לבחון מה יש בעולם, הרי שהשאלה 'מה יש' תֵּענה ב'יש יוסי', ואם ננסה לבחון מה אנחנו אומרים על העולם, אזי השאלה 'מה איתו', תענה ב'הוא הלך'. כלומר, אנחנו נוטלים את האובייקט בעולם ואנחנו אומרים עליו משהו; מארגנים אותו תחת מבנה של משמעות. אם נוסיף למשפט את המקום אליו הלך יוסי – יוסי הלך לחנות – הרי שאנחנו לוקחים שני אובייקטים, 'יוסי' ו'חנות', ומייצרים קשר ביניהם באמצעות הנשוא של המשפט, 'הלך'. ועדיין, המבנה הבסיסי ישאר ב'יש יוסי, ואנחנו אומרים עליו שהוא הלך לחנות'.

[גם אם ניקח משפט מורכב יותר: 'לעזור לזקנות לחצות את הכביש מונע תאונות', וננסה לבחון מה קורה בו, נגלה שהמשפט הקטן 'עזרה לזקנות לחצות את הכביש' הופך להיות האובייקט, הנושא של המשפט הכללי. 'מה יש?' – 'קיים דבר כזה, לעזור לזקנות לחצות את הכביש'. 'ומה איתו?' – זה מונע תאונה.]

במילים אחרות, משפטים הם מבנה. הם מתחילים מנקודה בסיסית, אובייקט אחד, דבר אחד שאני אומר עליו, ולאט לאט הם מרחיבים את עצמם; משפט אחד הופך להיות הנושא של משפט אחר וכן הלאה. אם נחשוב על טקסט בתור הרבה מאוד מילים שמונחות זו לצד זו בצורה מאורגנת, אפשר לראות כיצד משפטים הם אבן היסוד של הטקסט: הם ההתחלה של הארגון. מילה אחת בפני עצמה לא אומרת לי כלום מעבר ל'יש משהו', וברגע שאני מתחיל לארגן סביבה דברים נוספים, אני מתחיל לבנות את הטקסט.

כפי שכתבתי לפני שתי פסקאות, אנחנו יוצרים קשרים בין משפטים היא באמצעות מילות קישור: 'כיון ש' 'לכן' 'בהתאמה' וכן הלאה. ברגע הזה, אנחנו לוקחים שני אלמנטים שונים ומקשרים ביניהם כך שיווצר מהם אלמנט אחד, רחב יותר, שכולל את שניהם. בהרבה מאוד מובנים, זה מה שעושים בעלילה.

—-

עד כאן הייתה ההקדמה.

בעיקרון, סיפור יכול להתקיים היטב גם ללא המבנה העלילתי הזה. למעשה, מעצם הגדרתו של הסיפור כהתרחשות, אנחנו לא צריכים דבר מלבד ציר זמן; ייצוג של זמן שחולף. הייצוג הזה יכול להכתב ויכול להיות מובן מהנכתב, אבל אין צורך ביותר. לכן אני יכול לספר לכם שקניתי ספרים בשבוע הספר, שפגשתי שם חברים ושהיה נחמד מאוד: אני מתאר פעולה במקום ובזמן, ואין כאן לא קונפליקט ולא התרה. זה לא סיפור מוצלח במיוחד, אני חייב להודות, אבל זה סיפור. מסיבות שונות, שכבר פורטו בבלוג הזה בעבר (הזדהות, למידה, תפקוד במציאות), הוספו דברים כמו פרוטגוניסט, רצון, קונפליקט והתרה. וממילא אנחנו יכולים לגזור מבנה עלילתי פשוט: א. מצב סטטי –> ב. ערעור הסדר הקיים (הגיבור רוצה משהו שלא בהישג ידו) –> ג. משהו מעכב בעד הרצון (קונפליקט, רצון שלא מגיע לכדי מימוש) –> ד. פתרון (מבפנים או מבחוץ) –> ה. מצב סטטי חדש, שונה ממצב א'.

שימו לב שיש לנו כאן חמישה אירועים, המקושרים זה לזה כיון שהם נובעים זה מזה. הערעור נובע מקיומו של הסדר, העיכוב נובע מהרצון, הפתרון נובע מהבעיה, והמצב הסטטי החדש נובע מהפתרון. זו אחת משלושת האחדויות של אריסטו: אחדות המקום, הזמן והעלילה. אחדות המקום משמעה שהמחזה מתרחש כולו במרחב אחד, אחדות הזמן משמעו שהמחזה מתרחש כולו בזמן אמת, ללא דילוגים בזמן (קדימה או אחורה), ואחדות העלילה משמעותה שכל האירועים משתלשלים בקשרים של סיבה ותוצאה (כלומר, כאלה שעונים לשאלה 'למה קרה כך' בתשובה 'כי', או במבט קדימה – אני עושה א 'בשביל' לעשות ב') או של 'אִם-אז'; אם קרה א', אז חייב לקרות ב'. התפישה הזאת של אריסטו מיוסדת על תפישת התכלית שלו (כלומר, שלדברים ולפעולות יש מטרה, שהם אינם רק לשם עצמם. כיון שאריסטו מייסד את הקיום על התנועה, ומייעד לתנועה תכלית, קל לראות איך זה מגיע להיווצר לכדי תבנית הסיפור שמתוארת לעיל. ולהרחבה – ראו בספרֵי 'המטאפיזיקה' של אריסטו) שימו לב שקשרי סיבה ותוצאה מהדהדים לנו את אחד התפקודים של הסיפור במציאות; היכולת להגיד לנו מה יהיה בעתיד (אם אעשה כך, בעתיד יהיה כך), והיכולת להסביר את ההווה על בסיס העבר ('כרגע יש בצורת' כיון ש'לא שמרתי מצוות').

קשרי סיבה ותוצאה אינם הדרך היחידה לספר עלילה. כיון שעלילה היא קשר בין אירועים, אפשר לדמיין אפשרויות רבות לקשרים שכאלה: דמות אחת שחוזרת באירועים שונים, חפץ שחוזר באירועים שונים (ובעיקר היחס אליו. ובכלל מוטיבים), מערכת סגורה של זמן או של מרחב, תבנית עלילתית קיימת שגורמת לנו לייצר קשרים בין אירועים אף שהם אינם נובעים זה מזה, ואפילו רק מיקום של סיפור אחד ליד הסיפור השני (כמו שאני עושה עם הפתקים) יוצר קשרים מטאפוריים ומשיק את שניהם לתמה מסוימת. אני אפרט על כל אחד מהם בהמשך. לבינתיים רק אציין שקשרי סיבה ותוצאה יוצרים מבנה ליניארי של עלילה, כלומר ציר זמן שעליו מסודרים האירועים הסיפוריים אחד ליד השני כאשר מתקיימים ביניהם קשרים (תחשבו על זה כמו חיצים מאירוע לאירוע). עוד אדגיש שהמבנה האריסטוטלי אינו, דווקא, חמשת האירועים המצוינים לעיל, למרות הנטייה להגדיר אותם כך (כלומר, להגיד ש'ככה אריסטו אמר לכתוב'). [ובהקשר הזה, אני מציע לכם לחשוב מה קורה כאשר אין את הנימוק, כאשר הסיבה והתוצאה נעלמים מהעלילה – איך הסיפור מתפקד? מה הוא אומר? האם הוא יכול להגיד משהו?]

אז איך מייצרים עלילה?

קודם כל, צריך לחלק בין 'אירוע' או 'התרחשות' ל'סיפור'. אירוע הוא ללא התחלה וסוף: רק ההתרחשות. למשל, 'הלכתי לקנות ספרים' זו התרחשות, כיון שקרה משהו. אבל זה לא סיפור במובן המקובל עם התחלה, אמצע וסוף. סיפור במובן המקובל יכול להיות משהו כמו המאבק עם הטרולים ב'ההוביט': הולכים ביער – פוגשים טרולים – מתמודדים איתם – מנצחים. עכשיו – כמובן וכאמור לעיל, אפשר למקם סיפור ליד סיפור וזה יצור סיפור רחב יותר. ככה בדרך כלל עושים בקולנוע (כל סצנה היא סיפור קטן). סיפורי מסע בנויים ככה, והחיבור בין אירוע סיפורי אחד למשנהו נעשה באמצעות המטרה הסופית או משהו כזה, כלומר באמצעות התרחשויות שאינן סיפוריות במובן הקלאסי של המילה.

כתבתי כבר על המבנה המקובל (פתיחה – סיבוך – כמו התרה – סיבוך עמוק יותר – כמו התרה שניה – התרה – סיום), ועל הסיבתיות שמחברת אירוע לאירוע, אבל אפשר לקשר בין אירועים וסיפורים בעוד כמה דרכים:

תבנית: אם ניקח מבנה מקובל של סיפור, העבודה שהקורא מכיר את התבנית תיצור בעצמה קשר בין אירוע לאירוע. נניח, הצורה שבה עובדות פארודיות על סיפורים מקובלים (סרטי אקשן, מלך האריות 1.5 וכדומה) עובדות על הכרת התבנית המקורית.

מסגרת זמן: מה שרולינג עשתה בהארי פוטר, מה שג'ון ויליאמס עשה ב'סטונר', מה שכל ביוגרפיה ראויה לשמה עושה. סוגרים זמן בתוך צורה מקובלת (חודש, שנה, חיים) ומניחים בפנים אירועים. המסגרת של הזמן שומרת על כולם כרצף עלילתי אחיד. זה עובד טוב יותר אם סוגרים גם את המרחב (כל העלילה מתרחשת בתוך קמפוס אחד ונספחיו).

מיקום זה לצד זה: כמו שכתבתי כאן פעם, צורת הקריאה שלנו (למעשה, הקריאה עצמה) מחברת אוטומטית בין אלמנטים שנמצאים זה לצד זה בתוך מרחב. אפשר שלא לחבר את האירועים או לנמק אותם, אבל כדאי שיהיה ביניהם קשר בסיסי (תמטי, מוטיבים וכדומה), אם רוצים להישאר מובנים.

[אני רוצה להרחיב קצת על המוטיבים. אפשר לקרוא כאן הרחבה בכיוון קצת שונה. כאן רק באתי להגיד שהואיל וטקסט הוא ליניארי, כלומר מתחיל בנקודה אחת ומסתיים בנקודה אחרת (גם אם הוא לא סיפורי אלא מאמר), וכיון שאנחנו רוצים שהטקסט יהיה אחיד, כלומר יאסוף את כל המילים שלו לכלל נושא אחיד שאפשר לתמצת במילה, ואת התוכן שלו במשפט, הרי שיש כל מיני דרכים לגבש את הטקסט הליניארי בעיקרו. כך, למשל, מבנה כיאסטי יוצר איזה הקבלה שמהדקת חצי מהטקסט אל החצי השני שלו. או המבנה של משפטים כמו 'במקום ששורפים ספרים שם ישרפו גם בני אדם', שיוצר הקבלה בין החצי הראשון לחצי השני – הקבלה שאינה כיאסטית, אלא כאילו שניהם מתחילים מאותה הנקודה. יש עוד כמה דרכים ואין כאן המקום, רק אעיר שמוטיבים מהדקים את הטקסט באותה צורה, כלומר יוצרים קשרים מרחביים (תלת מימדים בעיקרם) בין החלקים השונים שלו. זה די מגניב. אני עושה את זה עם הפתקים וזה נראה נורא יפה].

בעיקרון רציתי להרחיב גם על הצורה שבה מניעים עלילה (דברים כמו מקגאפין, מעבר בין מרחבים, מעבר בין דמויות, ככלל מעברים – אפילו בין העבר להווה), ולא רק מעלילים אותה, ובעיקר על הדברים המעניינים באמת, כמו הרצת עלילות מקבילות, בניית מתח וסקרנות, קונפליקטים כפולים, הצורה שבה עלילות שונות (סיפורי מסע, מתח, בלשי, התבגרות, ניצחון, תגמול) אומרות דברים שונים, ובכלל על הצורה שבה עלילה אומרת משהו, אבל נראה לי שזה יחכה לפוסט נפרד.

הממ.
כל זה היה רק כדי להסביר למה כשאני מדביק פתקים צבעוניים על הקיר זה עוזר לבניית סיפור, אבל מסתבר שזה מספיק מלהיב אותי כדי לפרט. אם זה עזר למישהו, אני ממש אשמח לשמוע.

משהו על כדורגל, ועל ספורט בכלל

א.

בתקופה האחרונה קורה המונדיאל בעולם.

אני מוצא את עצמי משעבד את ימי ולילותי – בעיקר את לילותי – לצפיה במשחקים, לריפליי של תקצירים ולקריאת ניתוחי ספורט (האתר של וואלה הכי טוב). לא הייתי נזקק לספר לכם את זה – הלא גם ווימבלדון קורה בעולם כל שנה, וגם אחריו אני עוקב, וכולי – אלמלא הייתי נתקל בתגובות מזועזעות עד נזעמות של אנשים סביבי, תוהים מה אפשר למצוא בכדורגל, מה יש למצוא בספורט, החל מהמשפט האידיוטי (סליחה, ליבוביץ') של 'זה בסך הכל עשרים ושניים איש רצים אחרי כדור', דרך 'אני מורידה לך נקודה על זה שאתה צופה במונדיאל' וכלה ב'זה להוציא את היצרים האגרסיביים של הגברים'. ובתווך: צהלה, שמחה וששון, לכל ילד בלון. מה העניין עם הנבדל, מה אתם מתרגשים מסוארס נועץ את שיניו בשחקן יריב, מה אתם מתעסקים בזוטות, מה יש.

וזו שאלה גדולה, באמת. כי אנשים יכולים להבין למה לעשות ספורט, אבל לצפות? מה יש לצפות? ועוד בכדורגל? מילא בכדורסל יש סל כל שניה, משהו קורה, המתח מגיע לשיאו, אבל כדורגל? יש לך גול אחד, שניים, לכל היותר שבעה במשחק. במילים אחרות, אתה כמעט לא מתוגמל. אז בשביל מה? ולאהוד קבוצה – אתה לא מבוגר מדי בשביל זה?

אז אני רוצה להסביר כמה דברים. אבל לפני הכל, להגיד שההסבר הזה לא מתפקד ביום יום. אני מתכוון לזה שזו לא הסיבה שאנשים מסבירים באמצעותה למה הם צופים בספורט בכלל ובכדורגל בפרט. למעשה, אין צורך בהסבר – אנשים צופים כי הם נהנים, ודי בכך. לפחות זו הסיבה שאני צופה. אבל אני חושב שיש משהו עמוק יותר, שמונח בתשתית, ואני רוצה להצביע עליו.

ב.
את שאלת הצפיה, אני חושב, צריך להרחיב ולשאול באופן כללי; למה אנשים צופים בסרטים? למה אנשים צופים בהצגות? למה אנשים קוראים? בכלל, למה אנשים צורכים משהו באמצעות צפייה פסיבית, ולא עושים משהו אקטיבי?

ובכן, אנשים צורכים משהו באמצעות הצפייה. הם מקבלים מידע, הם מקבלים חדשות, הם מקבלים אשליה של ידיעת-מה-קורה-בעולם, הם מקבלים הרבה דברים. בסרטים ובהצגות, למשל, הם מקבלים סיפור. כלומר, לא אקט הצפיה הוא שגורם להם לצפות במסך (כמו בזפזופ בטלויזיה), אלא הסיפור שמועבר באמצעות הצפייה. זה לא משהו חדש, והוא די הגיוני (כלומר, שסיפורים מעניינים, שהם מתגמלים, שהם גורמים הנאה).

בספורט תחרותי, ולכן גם בכדורגל, יש סיפור.

ברובד הראשוני, זה לא סיפור מורכב במיוחד. יש לנו שתי קבוצות. כל אחת רוצה לנצח את השניה, ובאמצעות זה היא צריכה לגרום לשניה להפסיד. השניה לא רוצה להפסיד, אלא לנצח. כלומר, קונפליקט די פשוט, שמפוצל לשניים: הרצון של כל קבוצה הוא לנצח, המעצור – מה שחוסם אותה – זו הקבוצה השניה. מכיון שזה סיפור שמתרחש בזמן אמת, אין לנו את הסוף של הסיפור, ולכן נוצר מתח (הערת שוליים: עיינו בדברי מאיר שטרנברג על צירי הזמן הסיפוריים), והמתח הזה הוא שגורם לנו לצפות.

על השלד הסיפורי הזה נבנים דברים מורכבים יותר. למשל, משחקים עם הכדור, מהלך יפה במיוחד, דריבלים וכן הלאה. זו בעצם הצורה שבה הסיפור הזה מסופר. ולכן, בדיוק כמו סיפור טקסטואלי, אם הוא כתוב בצורה יפה הוא יותר מעניין. ולכן המונדיאל, שמרכז את הנבחרות הטובות ביותר, יותר מעניין מהמשחק של הפועל קרית גת נגד אשקלון. למרות ששלד הסיפור הוא אותו סיפור; במונדיאל יש, פשוט, תצוגה יותר יפה של כדורגל.

זה אפילו קצת יותר מורכב מזה, כי סביב כל משחק יש טורניר או ליגה, שהם מעין סיפור על. יותר נכון: הם הסיפור, והמשחק הספציפי הוא כמו פרק, סצנה או ביט. ולכן נוצרים לנו מבנים סיפוריים (סיפור סינדרלה) שיכולים לעניין גם בלי רמת משחק גדולה. כללו של דבר; אם השלד מספיק טוב, הביצוע לא חייב להיות הכי טוב בשביל לתפוס אותנו. ולהפך: אם השלד לא מספיק טוב (נניח, משחק שלא משפיע), צריך ביצוע ממש טוב בשביל לתפוס אותנו.
וזה נכון גם לסיפור כתוב או מצולם, אגב.

ומעל לשני הסיפורים האלה מסתובבים המוני סיפורים, קטנים וגדולים. החל מרגעים קטנים על המגרש שתופסים תאוצה חוץ סיפורית (הנשיכה של סוארס או לנגיחה של זידאן) ועד למיתוסים שעל בסיסם נבנים סיפורים חדשים. כך, למשל, הסלאלום ויד האלוהים של מראדונה, למשל פלה, למשל מסי, כרגע, ש'מחקה את המיתוס' בניסיון לשחזר אותו, ובכך להפוך למיתי בעצמו. כלומר, שאם לא היה מראדונה, מסי לא היה צריך לזכות במונדיאל בשביל להחשב לשחקן הכי טוב אי פעם, וכולי וכולי. ועוד; כיון שגם זהות עובדת באמצעות סיפורים (לא רק, אבל גם), הרי שאנשים מתחילים לזהות את עצמם על פי זה שהם אוהדים קבוצה מסוימת, כלומר הם משייכים את עצמם לקבוצה ומגדירים את עצמם באמצעותה.

כמו כל מבנה סיפורי, כמו כל עלילה. הספורט עובד ומתפקד כמעט בדיוק באותן תצורות. אם אנשים צופים בסרטים, אין שום סיבה שלא לצפות בספורט. פשוט – כמו בסרטים – יש מקרים שצריך להכיר את השפה בה מספרים את הסיפור, או סיפור העל, בשביל להבין ולהנות.

[ג. 
הערת שוליים: מה שבאמת מעניין בכל הסיפור הזה זה העניין של המרחב. כלומר סיפור שמתרחש במקביל בזמן ובמרחב. כמו הצגה, אבל עם מיקוד מרחבי, והצורה שבה מבנים מתארגנים ונפרמים, והדברים ארוכים]

שתי הערות לימי הזיכרון והעצמאות

א. זיכרון

"ואנחנו כולנו התפללנו לדבר אחד: שיסיים כל חייו מבלי שידע דבר על המלחמה. מבין אתה, הר נייגל? כמה מעט ביקשנו: שאפשר שיחיה אדם אחד בהעולם הזה כל חייו, מראשית עד כלה, ולא ידע דבר על מלחמה."

(עיין ערך אהבה, דויד גרוסמן)

אני מאוד אוהב את הציטוט הזה. הוא מאוד תמים לכאורה (ורק לכאורה, שהרי נייגל הוא הקצין הגרמני שבסיפור) ומאוד לא חי-על-חרבו. אפשר גם לומר שזה אינו היום הנכון לפרסם, שהיה צריך לפרסם ביום השואה, ושזו אינה השעה הנכונה. ובכל זאת, אני זוכר שקראתי את 'עיין ערך אהבה' בפעם הראשונה והגעתי, סחוט כולי, אל המשפט המסיים, שהיכה בי כמו מים קרים. כמו אויר לנשימה.

כי זה כל כך מעט, וכל כך הרבה. כי הבקשה הזאת היא כל כך מופרכת, עד שאי אפשר לדמיין אותה בכלל. שיכול להיות עולם בלי מלחמה, או שיכול שיחיה אדם יום אחד (ורק אחד, כי זה מה שחי קוזי'ק, גיבור הסיפור ההוא), והעולם כולו יתעוות ויתארגן ויעלים עין ויעמוד מלכת לרגע אחד, כדי שיהיו חיים שאין בהם מלחמה. חיים שמתחילים ונגמרים ביופי, כמו פרח, כמו שכתבה זלדה:

"כָּל הַלַּיְלָה בָּכִיתִי
רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם
אוּלַי יֵשׁ מָוֶת שֶׁאֵין בּוֹ
אַלִּימוּת.
מָוֶת שֶׁדּוֹמֶה לְפֶרַח".

והרי אי אפשר. לא באמת. והמלחמה כרוכה באלימות כמו נחש סביב זנבו. אבל בכל זאת, במין אידאה, בבקשה הצנועה של ישעיהו הנביא: "וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים וַחֲנִיתוֹתֵיהֶם לְמַזְמֵרוֹת, לֹא-יִשָּׂא גוֹי אֶל-גּוֹי חֶרֶב וְלֹא-יִלְמְדוּ עוֹד מִלְחָמָה".

פעם חשבתי כמה מופרך זה לזכור בכח. לזכור בתופים בראש. לזכור בטקסים, באירועים, בצורה ממלכתית כל כך. ואחר כך חשבתי שזיכרון הוא גם פעולה אקטיבית. פעולה של היזכרות. זה לא רק הד של העבר, אלא שחזור והעלאה שלו בהווה. כמו אדם שמבקש מחבר שלו להזכיר לו משהו שידע פעם ושכח. ויום הזיכרון אומר שגם השכחה נמצאת שם, במקביל, שהרי אין צורך לזכור דברים שמעולם לא שכחת.

וכתב יפה יהודה עמיחי:

"לִשְׁכֹּחַ אָדָם הוּא כְּמוֹ
לִשְׁכֹּחַ לְכַבּוֹת אֶת הָאוֹר בֶּחָצֵר
וְנִשְׁאַר דּוֹלֵק גַּם בְּיוֹם:
אֲבָל זֶה גַּם לִזְכֹּר
עַל יְדֵי הָאוֹר."

כלומר שהזיכרון והשכחה אינם הפכים זה של זה, אלא האחד יחד עם השני. שאתה שוכח משהו אחד, אבל השכחה משאירה איזה זיכרון שקיים תמיד. כי אולי אין ברירה אלא לשכוח, וגזירה על המת שישתכח מהלב, אבל משהו בכל זאת נשאר דולק גם ביום, ופעם בשנה מגיע הלילה והנה אנחנו הולכים ונזכרים שוב.
לפעמים אנחנו נזכרים בדברים שלא רצינו לזכור. בשגיאות, בטעויות, במוות מיותר. לפעמים נזכרים במוות הירואי. על כל פנים לרגע אחד עוצרים את המרוצה ואת המהומה, ליום אחד, ונזכרים בו זמנית גם במוות וגם בחיים, גם מאיפה באנו, גם לאן אנחנו רוצים לילך. מן יום של איפוס. להזכיר לעצמינו, בעצם, מי אנחנו.

ב. עצמאות

יום אחד הוא נקודה מובחנת בזמן, אבל יומיים הם כבר פרק זמן עם התחלה ועם סוף. יומיים הם כבר סיפור. 

בשביל לקרוא סיפור, או בשביל ליצור סיפור, אנחנו צריכים להכניס את שני האירועים לאותו קונטקט, להניח אותם באותו ההקשר, כך שהקריאה תאחד את שניהם. זה נכון לגבי טקסט, וזה נכון לא פחות לגבי החיים. כך, למשל, אם נרצה לקשר את הרגע שבו זרקנו את הכדור בצורה לא טובה לרגע שבו מישהו החליק ונפל בנסיון לתפוס אותו, אנחנו צריכים לכתוב את שניהם באותו הטקסט, לספר את שניהם אחד ליד השני, ברצף. או אז, וממילא, תיוצר לשניהם משמעות מאוחדת שמאחדת את שניהם באותו הסיפור; קשר של סיבה ותוצאה, למשל.

אותו דבר עם יום הזיכרון ויום העצמאות. ההנחה של שניהם אחד ליד השני יוצרת איזו מסגרת נרטיבית של מוות וחיים, כשהחיים הם מכוחו של המוות. זו המשכה טבעית למדי של מיתוס (עוד סיפור, אחר קצת) המת-החי, מתקופת הפלמ"ח. אותו זוג, בחור ובחורה, שעומדים מול האומה בשירו של אלתרמן 'ואין אות אם חיים הם אם ירויים'. המת שהוא בעצם חי; חי בעצם תוצאות מעשיו. חי בזיכרונם של החיים. חי כי הוא אינו אדם, אלא סמל. כך או כך, הסיפור הוא כתוצאה מההצמדה הזאת.

סיפורים אפשר למתוח או לכווץ, להגדיל את מסגרת הזמן או להקטין אותה, להכיל בזמן דברים נוספים או להמעיט בהם, וכך לשנות את משמעותם של הסיפורים. אם הסיפור נמתח עוד עשרה ימים (באמצעות פרוייקט עשרת ימי תודה, למשל), הוא מתחיל בשואה, ובכך הופך לסיפור משואה לתקומה. אם הוא נמתח עוד קצת, הוא מתחיל בפסח, ובכך הופך להיות סיפור חתירתו של העם היהודי, בכללותו, אל המנוחה ואל הנחלה. אם נמתח את הסוף, הרי שיום ירושלים יכנס גם הוא אל הסיפור ויהפוך את ירושלים לחלק מהסיפור הלאומי של התקומה. ככה זה עובד.

ובהתאמה: רוצים לבודד את יום הזיכרון מיום העצמאות? רוצים להפוך את יום הזיכרון לכזה שמתעסק רק בזיכרון, רק בצבא, רק בחוסר האונים אל מול המוות, ולעקר את הלאום מהסיפור? אפשר, אבל הסיפור יהיה חלש יותר, ילך ויתפורר. ואולי זה הפוך – הדרישה באה בגלל התפוררותו של הסיפור (הערת אגב: באמת אפשר להסתכל על 'נופל מחוץ לזמן' ו'אשה בורחת מבשורה' בתור ההיפוך המוחלט של סיפורי דור הפלמ"ח; מי מחוץ לזמן ומי בתוכו. מי ההולך ומי העומד ללא ניע).

במובנים רבים, סיפורי הנופלים האישיים מאפשרים יצירת הזדהות איתם. קצת קשה להזדהות עם מדינה שזה עתה קמה; מדינה אינה אדם. היא גוף גדול, כללי, חסר אישיות. קל יותר למצוא את עצמך בכאב, בחוסר האונים אל מול הידיעה, בזיכרון החבר שנרצח בפיגוע, ומשם – דרך הקונפליקט הזה – להגיע אל ההתרה, היא העצמאות של מדינת ישראל. הסיפור הלאומי עובר דרך הסיפור האישי. כך, לא רק הזיכרון שואב את כוחו ומעצב את עצמו סביב יום העצמאות, הופך את השכול הפרטי לאירוע לאומי, אלא גם יום העצמאות שואב את כוחו מהזיכרון הסמוך אליו: אלמלא היה לנו זיכרון, לא הייתה לנו עצמאות. אלמלא היה לנו מוות, גם חיים לא היו לנו.

כן, זה קלישאתי וזה גדוש פאתוס, כי ההדהוד האינסופי הזה של אותו סיפור בווריאציות שונות יוצר קלישאות, וכי לאום ואידיאולוגיה תמיד רוויים פאתוס. האם זה הופך את זה לפחות נכון? לא בהכרח. האם זה הופך את זה ליותר נכון? גם לא בהכרח. כמו כל דבר אחר, אנחנו מחברים פרט פרט ויוצרים שלם שגדול מסך חלקיו, ולכן המבט על כל חלק בנפרד מאבד את המבט הכולל, את מה שנוצר מכל זה. כמו להסתכל על עוד מחדל ועל עוד מלחמה, על מערכות ציבוריות כושלות ועל מקומות אחרים, טובים יותר, במקום להסתכל על המצב בכללותו. ומן הצד השני, כמו לבנות קיבוץ ועוד קיבוץ, עיר ועוד עיר, כביש ובית, ואז לקחת את המבט אחורה ולראות שנוצרה לנו מדינה.

(פורסם בפייסבוק שלי)

מצרים, יציאה והמשכיות | הרהורים לליל הסדר

 [1]
לפעמים אדם הולך בעולם ואינו יודע כיצד להתחיל.

 הוא אינו יודע, כי הרחובות שלו מוכרים לו מדי. כי כבר יותר מדי זמן הוא גר אצל ההורים. כי את ארוחת הצהרים הוא אוכל עם אותם אנשים באותו מקום. כי בערב הוא מכין את כוס הקפה שלו בדיוק באותה הדרך. הספרים האהובים עליו מסודרים סביב מיטתו כמו שישים שומרים. הוא מכיר את עצמו; כל כך הרבה נבר שם, חיפש והפך וסידר תפישות עולם ורצונות ורעיונות, עד שהכל מוכר ונינוח ובטוח. ופתאום הוא עומד מול דף נייר ריק ומחפש מילה אחרת, לא מוכרת, חדשה לגמרי. פעמים אחרות הוא עומד מול בחורה שאינו מכיר, שיוצאת מבית קפה שהוא אינו מכיר, שנראית אחרת ממה שביקש, ואינו יודע איך לפתוח לה ולעצמו את הדלת.

 [2]
עיתים שהוא בורח, עיתים שהוא נבוך. כשאתה עומד מול משהו חדש, מפתיע, אחר, ואינך יודע איך להתמודד, אז אתה נסוג. אם הבחורה היפה פונה אליך באמצע הרחוב, המוח משתתק והלחיים מתאדמות והמילים נבלעות בגרון. כי יש עצמי, והעצמי הזה כל כך רגיל לעצמו עד שהוא לא יודע מה לעשות מול הדבר החדש והמפתיע והיפה הזה, על כן הוא נסוג אל הדברים המוכרים: חוזר על משפטי התגובה שתרגל לעצמו שוב ושוב, נצמד לאנשים שהוא מכיר, נאחז בפלאפון כמו בגלגל הצלה. כי איך לעמוד מול המציאות, ולמה היא לא נענית לכל מה שחשבתי שתהיה. 

[3]
מישהי חכמה אמרה לי לא מזמן שמבוכה היא ללכת לאיבוד בתוך העור של עצמך.

[4]
עצוב הוא הרגע בו אדם קם, בבוקר אחד, ומבין שהוא יותר מדי הוא. כי עם הזמן אדם נלכד בתוך עצמו. כמו שיספר בדיחה ואנשים יעירו 'זה כל כך אתה, הבדיחה הזאת', כמו שמישהו יגיד לו 'אני יודע מה אתה חושב', כמו לנסות שוב ושוב לחזור אל האֶקְסִית, שגם יתרונותיה וגם חסרונותיה ידועים לו היטב. והלא זה כאילו נכנס לתוך הקליפה הזאת וכבר אין לו איך לצאת ממנה. בהתחלה אפשר שירגיש נינוח, מוגן, בטוח; כמו בבית. אבל יעבור הזמן והוא ימצא את עצמו נעול בתוך הבית הזה. וכיון שהבית זה הוא, המחשבות שלו והרצונות שלו והאהבות הישנות שלו, איך יוכל לצאת. 

[5]
מסורת.
מסורת אינה 'אני עושה את זה בגלל שאבא שלי עשה את זה', אלא שימור הזהות האישית. היא אינה יכולה לבוא כנימוק, שכן אז היא אינה מסורת, אלא אורתודוקסיה. ולכן, תשובה מסורתית לשאלה 'למה אתה לא אוכל קטניות' תהיה 'ככה'. אין לי סיבה. זה לא קשור לאבא שלי ולא קשור להמשכיות, פשוט זה מה שעושים אצלינו. זו אינה תנועת אי נוחות על הכיסא, משיכה בכתפיים ואמירת 'אין מה לעשות'. אם אני עושה תנועה בנפש בשביל להצמד למסורת, זו אינה מסורתיות. שכן, על אף האשליה, אם אני מוצא את עצמי לכוד בבית שלי וחושש לצאת החוצה, זו אינה ביתיות.

  [6]
לסופרים מתחילים יש סינדרום שנקרא 'בעיית הספר השני'; הנסיון לכתוב ספר שדומה לספר הראשון, כדי שקהל הקוראים שאהב את הקודם, יאהב גם את החדש. אבל כבר הרבה זמן דומה עלי שאולי הבעיה היא הפוכה. כמה כבר אפשר לכתוב את אותו הדבר עצמו, שוב ושוב, רק במילים אחרות. נדמה שבשלב כזה או אחר הדברים שאתה אומר נבלעים בתוך הסגנון שלך.

 [7]
כִּי אֶת כֻּלָּם יָדַעְתִּי כְּבַר, יָדַעְתִּי אֶת כֻּלָּם-
יָדַעְתִּי אֶת הָעֲרָבִים, הַבְּקָרִים, אֶת הַצָּהֳרַיִם
בְּכַפִּיּוֹת קָפֶה מָדַדְתִּי אֶת חַיַּי
יָדַעְתִּי אֶת נְפִילַת הַקּוֹלוֹת הַנּוֹפְלִים אֶל מוֹתָם
תַּחַת הַמּוּסִיקָה מֵחֶדֶר מְרֻחָק יוֹתֵר
אָז אֵיךְ אוּכַל לְהִתְיַמֵּר?

וּכְבָר אֲנִי מַכִּיר אֶת הָעֵינַיִם, אֶת כֻּלָּן אֲנִי מַכִּיר-
הָעֵינַיִם שֶׁקּוֹבְעוֹת אוֹתְךָ בְּפָסוּק מְנֻסָּח
וּכְשֶׁאֲנִי הָדוּק, מֻצְמָד בִּנְעָצִים
וּכְשֶׁאֲנִי נָעוּץ וּמִתְפַּתֵּל עַל קִיר
אָז אֵיך אַתְחִיל
לִירֹק אֶת כָּל בְּדַלֵּי חַיַּי וּמַעֲשַׂי לַפַּח,
וְאֵיך אוּכַל לְהִתְיַמֵּר?

 [ט.ס. אליוט, מתוך 'שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק'.
תרגום אלי אליהו. וכאן בתרגום אורי ברנשטיין]

הניצחון, רנה מגריט
הניצחון, רנה מגריט

 [8]
כמובן, צריך לקום ולעשות משהו, אבל מה?

 'כמובן', אמרתי. כאילו זה באמת מובן. אבל אי אפשר להגיד שהקימה הזאת הוא מובנת. קורה שאדם קם ממקומו וחובט את ראשו בקורה שמעליו. קורה שהוא קם ממקומו אבל סביבו פזורה תהום והוא נופל בה. צריך הרבה מאוד אומץ ותעוזה כדי לקום וללכת. וגם אז נשאלות שאלות: לאן הולכים? מה עושים עכשיו? מה עושה אדם שהתחיל עם מישהי והציע לה לשבת איתו ולשתות משהו, ועכשיו הם יושבים אחד מול השני בבית קפה קטן ברחוב שלומציון. והלא צריך לדבר. על מה ידבר?

אולי לומר: כמה שזה לא מובן, שצריך לקום.

 [9]
אותה מישהי חכמה אמרה גם שבכל הדבר הגדול הזה שנקרא "יציאת מצרים", הכותרת היא לא השחרור מהעבדות, לא הניסים, דווקא הנקודה הזו- הרגע שבו הם קמו ויצאו. אולי הנס הגדול הוא בכלל לא הלב והגחמות של פרעה, אלא ההבנה שזו הנקודה שבה צריך לעזוב את המוכר ולחצות את הדלת אל הלא נודע.

 אז מה עושים? אולי אין זה משנה. עושים בשביל העשיה. קמים ועושים משהו. העיקר לעשות. העיקר לא להשאר, לחכות ולדעוך.

 [10]
ומצד אחר, פעם כתבתי: אָדָם יוֹצֵא מִמִּצְרַיִם וּמִיָּד הוֹלֵךְ לְאִבּוּד.

 [10א']
(הערת שוליים:

לבורחס יש סיפור קצר ויפה בשם 'שני המלכים ושני המבוכים'. הוא מספר איך מלך בבל ביקש ללעוג למלך ערב והכניס אותו למבוך, שם תעה עד הערב. אחרי שמלך ערב יצא, הוא חזר לארצו, ארגן צבא וכבש את בבל בסערה–

 "ואת המלך עצמו לקח בשבי, קשרו על גב גמל קל- רגליים והוליכו המדברה. שלשה ימים רכבו עד שאמר לו : "הו, מלך הזמן, עיקר הדור וסימלו! בבבל ביקשת להביא עלי אבדון במבוך של ארד, עתיר מדרגות , דלתות וכתלים; עכשיו מצא הכל-יכול לנכון שאראה לך את המבוך שלי, שאין בו מדרגות לעלות בהן, דלתות להבקיען, או חומות להצר את צעדיך."

 ואז התיר את כבליו והניחו בלב המדבר, שם מת ברעב ובצמא."

 מדי פעם, כשאני קורא את הסיפור הזה, אני חושב על בני ישראל שיצאו ממצרים והגיעו למדבר ושם היו קבריהם. אולי העולם מלא האפשרויות הוא בעצם מבוך, אבל מהסוג השני. מבוך שלא מגביל אותך, שלא מציק לך, שמאפשר לך לעשות את כל מה שאתה רוצה. כמו בִּיצָה של רווקים, שאתה פונה ימינה ושמאלה וליבך מתבלבל. כלומר שאדם פותח את הדלת ופתאום הוא אינו כבול להיות עצמו. הוא אינו כבול להיות עצמו. הוא יכול לעשות הכל. כמו השפע של תרבות הצריכה.

 יש לו שפע של אפשרויות. אבל השפע הזה יכול להיות, בעצם, מִדְבָּר.)

 [11]
גם אדם שמחליט לצאת מהבית של ההורים, או אדם שמחליט שמהיום הוא כבר לא אקדמאי, אלא רקדן בלט – והרי כעבור כמה זמן הוא יחזור להיות באותה נקודה. ושוב יגלה שהתקבע בתוך רקדן הבלט שהוא, ומעכשיו צריך להיות משהו אחר לגמרי. וכשידבר עם הבחורה ההיא שהתחיל איתה יגלה שהוא חוזר שוב לדברים שמעסיקים אותו. ושוב הוא מתקבע. אין סוף לתהליך הזה, גם אין לו תוחלת. שהרי למה להחליף את המצב הקיים אם תכף ומיד אגלה שאני באותו מצב שהייתי?

 אפשר לשאול את זה גם מכיוונים אחרים. איך אפשר להיות גם בחוץ וגם בפנים? גם לספר על יציאת מצרים שהתרחשה לאבותינו, וגם לראות את עצמי כאילו יצאתי ממצרים? או לגבי המסורת: איך אפשר להמשיך את מה שאבא שלי עשה אבל להיות אני עצמי?

[12]
פעם הייתי ביום עיון לזכר הרב שג"ר. יוסי פרומן, הבן של הרב פרומן, עלה לדבר. והוא אמר משפט נהדר:
"אולי התורה נתנה בסיפורים," הוא אמר, "כדי שתהיה לנו את היכולת לבחור אם להאמין להם או לא."

 ואני חשבתי: לכן אנחנו מספרים את סיפור יציאת מצרים, ולא אומרים 'אנוכי ה' אלוהיך אשר הוצאתיך מארץ מצרים מבית עבדים' וחודלים בזה. כי אמיתות אינן מאפשרות את הבחירה, וגם אינן מאפשרות את ההזדהות, את כאב הלב, את המצוקה, את הגעגוע.

סיפורים אינם דבר מוכרח. הם דינמיים, הם משתנים. בכל פעם שאדם מספר סיפור, אם ירצה ואם לא, הסיפור משתנה. הוא מתרחש במילים קצת אחרות, בבדיחות קצת אחרות, אפילו מספיק שההקשר אחר. כך הוא הולך ומתחדד, הולך ומקבל מיקוד אחר בכל פעם שמספרים אותו.

 [13]

האם סיפור נשאר אותו סיפור בכל פעם שמספרים אותו?

 ביון העתיקה היה מקובל לחוד את פרדוקס ספינתו של תזאוס:
האתונאים שמרו על אונייה זו בעלת שלושים המשוטים, שבה שט תסאוס עם העלמים וחזר בשלום, עד ימיו של דמטריוס מפלרום. הם היו מוציאים ממנה מפעם לפעם את הקורות הישנות וקובעים תחתיהן אחרות חדשות וחזקות, עד שהאונייה נעשתה דוגמה בשביל הפילוסופים בשאלת הגידול השנויה במחלוקת, יש אומרים שהיא היא, ויש אומרים שאין היא היא.

 כלומר, נניח שיש ספינה שעוגנת בנמל. נניח שאנחנו מחליפים את כל הקורות שלה, קורה אחר קורה. האם היא אותה ספינה, או ספינה אחרת לגמרי שנמצאת באותו מקום?

 אני חושב שהספינה אותה ספינה, בגלל ההקשר בו היא נמצאת. ספינתו של תזאוס אינה החומר ממנו היא עשויה, אלא ההקשר בו היא מונחת: מי הפליג בה, מי הבעלים שלה, היכן היא עוגנת וכדומה. וגם הסיפור נשאר אותו הדבר גם כשהמילים אינן אותם מילים. אפילו הרעיון לא בדיוק אותו רעיון. רק ההקשר – סיפור שאבא מספר לילד שלו – נשאר.

 זה יכול להסביר מדוע איננו מספרים את סיפור יציאת מצרים מספר שמות, אלא מספרים סיפור על אקט הסיפור של יציאת מצרים בעת הבאת הביכורים. כי השלד הוא העיקר, קיומו של הסיפור, לא תוכנו המדויק. כך שכל אחד יכול לספר לבן שלו את סיפור יציאת מצרים איך שירצה.

 [14]
פעם לימדתי במכינת בית ישראל את 'איפה פינוקי', והזכרתי את האקט של סיפור ילדים, שמתרחש בשני מוקדים בו זמנית: המבוגר המספר והילד השומע.

 תחילה יש לנו את הילד, שמזדהה עם גיבור הסיפור. זה הפירוש הפשוט של 'חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים'. כשאנחנו עובדים עם עלילה נרטיבית, שיש לה זמן, אנחנו יכולים להזדהות עם המצוקה, לחוות את הסבל, לכסוף לגאולה. לא פלא שהדגם של יציאת מצרים הפך להיות דגם מיתי לכל סיפורי השחרור בעולם המודרני.

 אבל יש עוד נקודה, שאותה אנחנו לרוב מפספסים: כשהמבוגר מספר סיפור לילד שלו, הוא נזכר בעצמו שומע את הסיפור לפני כך וכך שנים. כלומר, הוא מזדהה עם הילד שלו. אני מתכוון להגיד: האקט הסיפורי, הפעולה, הוא ההקשר בו מונח הסיפור. כלומר המוקד של 'והגדת לבנך' הוא הקשר הבין דורי, ולא מה שמועבר דרכו. והקשר הזה, בניגוד למה שמקובל לחשוב, לא מתרחש בין הילד שמתחבר למסורת אבותיו, אלא בין האב שמחבר את עצמו אל הבן שלו. לא ההגדה היא העיקר, אלא ההיגד.

 כלומר, הבן לא נכנס מתחת לכנפי המסורת, אלא המסורת יוצאת אליו וכוללת גם אותו. כניסת הבן אינה העיקר, אלא יציאת האב. אפשר לומר שהאב הוא גם נושא הסיפור וגם מושא הסיפור. הוא גם זה שמעביר את הסיפור הלאה, וגם זה שהסיפור -שהרי זה סיפור רפלקטיבי, סיפור שמדבר על פעולת הסיפור – מדבר עליו.

[15]

לאמור: המוקד הוא הדינמיות. לא שימור מה שהיה, אלא המעבר אל הדור הבא. זה מעניין, כי זה מעביר את ה'מקום הקבוע', אם יש כזה, אל המדיום. פעם חשבתי שהדרך היחידה גם ללכת וגם להיות בבית היא אם הבית שלך הוא הדרך. אם הקיום שלך הוא של נוודות: כשהמוקד הוא התנועה בין שני הקצוות (רצוא ושוב. אִם רָץ לִבְּךָ, שׁוּב לַמָּקוֹם), והבטחון של הביתיות הוא בעצם התנועה. כאילו אם תעצור, תתנוון ותיפול.

וכך גם לא הולכים לאיבוד. כי שני הקצוות משמעותיים. כי זה לא 'אני יוצא אל המדבר', אלא 'אני יוצא לארץ ישראל'. המדבר הוא רק המתווך מהכא להתם. מאחורי מצרים, הקיבעון האינסופי. לפני ארץ ישראל, הגאולה. ובתווך אני, הולך והולך.

[16]
אולי לכן קוראים את שיר השירים אחרי ההגדה. אולי לכן יצאנו בחודש האביב, שהוא זמן מתעתע כל כך; זמן מעבר בין קיץ לחורף. ואולי אפשר לומר שאהבה, בניגוד להרבה רגשות אחרים, הוא רגש שנמצא כתנועה בין שני מוקדים. יש אוהב ויש אהובה, והאהבה היא כמו חץ ששלוח מכאן לשם, יוצר את הקשר שאחר כך אפשר לקרוא לו בית. אבל הבית, למרות שהוא התוכן, אינו המוקד. כמו שאדם מדבר עם אהובתו; השאלה אינה 'על מה לדבר'. אם שניהם אוהבים, התוכן אף פעם אינו העיקר. אפשר שידברו על תפוזים ואפשר שידברו על שולחן השבת ואפשר שידברו על אורות התשובה. הדיבור הוא בשביל הדיבור. רק שיהיה ביניהם איזשהו זיק, משהו שמחבר, שיעיד: אני קיים, את קיימת, ושנינו כאן.

 [17]

 לכן אהבה, ככל הנראה, זו היציאה הכי גדולה מתוך עצמי. וכמו שכתב, שם, ט.ס. אליוט:
 "הָבָה נֵלֵךְ, אֵפוֹא, שְׁנֵינוּ יַחְדָּו"

 חג שמח!

—————-
וגם:
על חוסר הסדר שבליל הסדר
עוד על גלות, גאולה ותפישות זמן
על יציאת מצרים