כלים לקריאה

הפוסט הזה מועלה מסיבה טכנית לחלוטין; אני רוצה שיהיו ברשת כלים לקריאה עיונית וספרותית. בינתיים אני מעלה לכאן שני פרגמנטים קצרים לקריאה עיונית וקריאה ספרותית, ומקווה שיהיה לו המשך ביום מן הימים.

כללים קצרים לקריאת טקסט עיוני

א. קרא את כל יחידת הטקסט (הפרק, הסוגיה) ברציפות. אל תתעכב על ניסוחים שנראים לך לא מובנים, ואל תנסה לפרק מבנים לוגיים עיקשים. קודם כל קרא את הכל ברציפות.

ב. נסח לעצמך, אינטואיטיבית, את הנושא של הטקסט בראש. טוב יותר: נסח לעצמך בראש את התשובה לשאלה 'מה מטריד את הטקסט הזה? מה הפריע לכותב?'. אם יש כמה אפשרויות (אפילו אינטואיטיביות) – רשום את כולן.

כמובן: אם יש כותרת לטקסט, נסה להיעזר בה. אם יש שאלה או שאלת מחקר בתחילת הטקסט, גם היא אופציה טובה.

ג. חזור לקרוא בצורה מדוקדקת. אם זה טקסט ארוך, פרק אותו לתתי נושאים ותן להם כותרת נושאית. אחר כך, פרק את הטקסט לפסקאות ותן כותרת לכל פסקה (שתבהיר מה הנושא שלה, על מה היא מדברת).

ד. בחן את הקשרים הלוגיים שבין פיסקה ופיסקה. כשאני כותב 'קשרים לוגיים' אני מתכוון ל'למה הפיסקה הזאת באה אחרי הפיסקה הקודמת ולפני הפיסקה הבאה', 'מה הסיפור הזה עושה כאן', 'האם הדוגמה הזאת אכן מוכיחה את שהיא אמורה להוכיח'.

ה. אסוף את הכל לכדי מהלך קוהרנטי, כתוב אותו בנקודות קצרות (הכותרות של הפסקאות הן אופציה טובה), ובחן איך הוא עומד ביחס למה שכתבת בסעיף ב'. האם הטקסט אכן אומר את מה שהוא מתיימר להגיד?

ו. שאל את עצמך מה אתה חושב על זה; האם אתה מסכים עם הנאמר? מהן ההשלכות של הרעיון? מהן הנחות היסוד? האם אתה מסכים עם או חולק על הנחות היסוד האלה? איך זה מתכתב עם דברים אחרים המוכרים לך? איך זה מתייחס לסוגיות האחרות או לפרקים האחרים בספר?

שאלות מנחות לקריאת יצירות ספרותיות

הקטע הבא דורש יותר פירוט של 'מה החידוש שלו'. בגדול, אין בו חידוש. הוא מפנה את תשומת הלב לחמישה אספקטים ביצירה הספרותית, ומדגים שאלות שניתן לשאול עליהם. זה כלי נהדר בעיקר בגלל היחס בין האספקטים השונים (נניח, 'לא התחברתי' כי 'אני לא קהל היעד' / 'החריזה לא מדייקת' וכדומה).

בכלל, זה כל כך פשוט שמדהים איך שזה עובד.

סוגי שאלות

  • א. התרשמות והתחברות
  • ב. שאלות מידע, ובפרט מידע הקשרי
  • ג. שאלות של הבנה ופרשנות
  • ד. שאלות בעניין העיצוב האמנותי
  • ה. היצירה במסגרת ההקשר התרבותי והאמנותי

דוגמאות

  • א. האם נהנית מן היצירה? מה משך את תשומך לבך? האם חשת בנוח? הוטרדת?
  • ב. מי קהל היעד של היצירה? מה היה המצב הפוליטי בעת כתיבתה? מה היה מעמדו של הסופר? פרטים ביוגרפיים על הסופר וסביבתו
  • ג. התרחשות ועלילה. רצף השינויים על פי סדרם. מה קורה בקו הסיפורי? מיהו הגיבור ומהן תכונותיו? האם הוא חיובי או שלילי, על פי הטקסט? האם לאורך היצירה הדבר משתנה? מהי התובנה המרכזית של הטקסט? במה הטקסט עוסק, תמטית?
  • ד. מהם הכלים הצורניים בקטע / ביצירה? עקביות, אחידות. איך הכלי האמנותי משרת את האמינה? מדוע לא נמסר לנו המידע בפשטות?
  • ה. כיצד התקבלה היצירה? מה היו השפעותיה האמנותיות? האם היא מצוטטת / מאוזכרת? האם ישנן אסכולות פרשנות שונות לגביה?

———

ואפרופו הקטע הפותח, עוזיה הפנה אותי לדברים שכתב הרב קוק ב'אורות הקודש' פיסקה נ"ז:

לחמשה חלקים מוכרח עסק הלימוד להתחלק. א', שיטה, ב', ריהטא, ג'. גירסא, ד', לימוד, ה', עיון.

שיטה, היא שיטה מחשבית, בלא הגבלה, בלא ערך קצוב, הכל לפי גודל הרעיון. לפי אומץ השכל, ולפי חריפות הבינה, עם זיכוך כח הדמיון ועומק הרגש, והיא מקפלת בקרבה ענינים לאין חקר, דנה עליהם בסקירה מהירה, לא יאומן כי יסופר, מעלה פנינים מזהירות מקרקעות ימים, מגלה אוצרות חושך ומטמוני מסתרים.

ריהטא, היא מין גירסא במרוצה גדולה, ברפרוף על הענינים, כמה שאפשר לקלוט, רק שהרבה ענינים יעברו דרך הפה והמחשבה, ולפעמים מדלגים איזה תיבות וענינים וקולטים אותם דרך המחשבה, מעשרים בזה את הידיעה בעושר כמותי, ומעודדים את חיי הרוח וחפץ של גדלות ורוחב התפשטות.

גירסא, היא כבר מוגבלת, לדעת את הפשוט, בלא עיון ובירור, מ"מ הרצאת הענין באה בהגבלה, ובמהירות האפשרית.

הלימוד, הולך במתינות ומלבן את הענין בהגבלתו המקומית יפה.

העיון כבר מתפשט הוא, יחד עם העמקתו המקומית, בהרחבה מענין לענין, מקושר הוא עם הגבלתו, ומרוכס עם יתר הענפים ברכיסה פנימית. יש לכל אלה סעיפים וענפים מרובים.

דוגמת חמשת הדרכים שבתורה, יש כמותם בעבודה, בהדרכה ובתפלה. והחיים הרוחניים בכללותם מתפשטים ע"פ חלוקה מוטבעת זו, וגם החיים המעשיים הנם בערך זה מסומנים. חמשה חומשי תורה, חמשה ספרי תהלים, וחמשה ברכי נפשי. חמשה חלקי הנשמה, נפש רוח נשמה חיה יחידה, וחמשת הפרצופים הסודיים, וחמשת העולמות, הנם עולים בחוברת עם הדרכה זו, הלימודית. והמעשית.

מודעות פרסומת

הערה צנועה על 'מהי שירה'

[דברים שנכתבו כבר ארוכות בתצורות אחרות, ונכתבים כאן כדי שיהיה לי לאן להפנות בדיוני פייסבוק]

—-

א. שירה היא תצורת קריאה, היא לא סוג טקסט.

ב. כלומר, כל מה שאני קורא כשיר, הוא שיר. לא רק מה שנכתב על ידי משורר, לא מה שמופיע בספר שירים. גם מודעה יכולה להיות שיר, וגם רשימת מכולת.

ג. תצורת קריאה, כלומר, קוראים אותו אחרת מהצורה שבה קוראים טקסט רגיל. כשם שקריאה ביקורתית שונה מקריאה רגילה.

ד. זה קצת קשור לזה שתצורת הקריאה של שיר מתייחסת לקריאה כחוויה בפני עצמה, ולא כפענוח. כמו שכששרים שיר מולחן, אנחנו מתייחסים לשירה כחוויה בפני עצמה ולא מנסים לפענח את התוכן או להבין את המילים, אנחנו לא אומרים אותן אלא שרים אותן. כלומר, יש משמעות לצורה.

ה. גם בשירה כתובה יש משמעות לצורה ולא רק לתוכן.

ו. בשביל שנשים לב שאנחנו קוראים שיר, אנחנו צריכים שמשהו יפריע לנו בקריאה. כלומר, שנשים לב לצורה שבה הוא כתוב, ולא רק לתוכן.

ז. דוגמאות שמפנות לב לצורה: חריזה, משקל, מקצב, ניקוד, מעבר שורות. יש עוד מלא כאלה. זה כאילו מפריע לנו, ולמעשה מסב את תשומת ליבנו לעובדה שאנחנו קוראים כרגע.

ח. השירה המודרנית הצליחה להשמיט את רובם ככולם, ולהשאר עם תצורת הקריאה בפני עצמה, שמופנית לטקסטים שמישהו (כמו משורר או מורה או הקורא עצמו) מכריז עליהם כשיר.

ט. בשביל ששיר יעמוד בלי הפניית לב לצורה, הוא צריך להקרא על ידי קורא שמיומן בזה. לכן בדרך כלל מתחילים ללמוד איך קוראים עם שירה מחורזת, שקולה, מנוקדת וקצובה, ורק אחר כך עוברים אט אט לשירה מודרנית.

י. השאלה 'האם כל טקסט שאני מנקד הוא שיר' אינה קיימת. כפי שכתבתי בסעיף א', שיר הוא לא סוג טקסט.
————-
וגם יהודה עמיחי:

מה שיפה בסרטון הזה הוא הוא, לטעמי, התשובה של עמיחי. התלמידות מטיחות בו שהוא 'מוזיל את השירה' כשהוא כותב בשפת הדיבור, והוא עונה להם שהוא לא מוזיל את השירה, כיון ששירה יכולה להיות בכל מקום, גם במשפטיו של נהג האוטובוס.

מעבר להשלכה המעניינת בין המציאות לייצוג שלה (ויציאה נגד קו המחשבה של השואלות, שהייצוג צריך להיות יפה מהמציאות עצמה), הרי שעמיחי עושה כאן מעבר חלק ואלגנטי בין כתיבת אמנות לקריאתה. כלומר, לא המשורר הוא זה שכותב את השירה, אלא הקורא הוא זה שמזהה אותה ומעניק לה משמעות עודפת.

בנידון דידן, הקורא של המציאות הוא גם המשורר עצמו. אבל עמיחי עושה מעבר כפול, דומה למה שעשה דושאן במזרקה ההיסטורית שלו, ואומר: נניח שאני שומע שירה אצל נהג האוטובוס, ואני כותב דברים כהווייתם, הרי שהקוראים יקבלו את המילים שנאמרו, כפי שנאמרו, רק בתוך מסגרת שירית. כלומר, גם המשורר וגם הקוראים שומעים או קוראים בדיוק את אותו דבר, ומה שמשתנה – ובעצם, הופך את השיר לשיר – הוא ההקשר בו מונחים הדברים (המעבר בין טקסט יומיומי ודבור לספר שירה), שמשליך על צורת הקריאה של השיר.

ועכשיו החלוקה ברורה; עמיחי חווה את האוטובוס כספר שירה, והתלמידות ראו את ספר שיריו כאוטובוס..


ועוד קצת דברים שכתבתי על אמנות, שחוזרים על דברים שנאמרו לעיל וגם מוסיפים עליהם:

"אמנות" היא מילה. כמו כל מילה, היא מכלילה הרבה מאוד אלמנטים שונים המכונסים תחתיה. היא לא מגדירה אותם, היא נבנית מהם.
אם כן, השאלה 'האם זה אמנות' מניחה שקיימת אי שם ביקום איזו אידיאה של אמנות שאינה קשורה ליצירות האמנות עצמן. שלא הן מגדירות אותה, אלא שהיא מגדירה אותם.

אבל זה לא נכון. זה לא נכון לגבי שום מילה כוללת אחרת (נסו, נניח, לפרק את השאלה מהו 'רהיט'), ולא נכון אודות אמנות. יצירת אמנות לא 'צריכה' להיות משהו, כיון שתהליך ההגדרה הפוך; היא לא צריכה להתאים לשום אידיאה. היא לא 'צריכה' להיות אסתטית, היא לא 'צריכה' לעורר פרובוקציות, היא לא צריכה כלום. היא יכולה לתפקד בדרכים מסוימות (אסתטית, פרובוקטיבית וכאלה), אבל זה תמיד בא אחרי הקיום שלה, ולא כתנאי לקיומה. כי יצירת אמנות פשוט קיימת, ואפשר להסתכל בה או לחוות אותה.

כי אמנות היא אקט של קריאה, לא של כתיבה. אמנות היא לא מה שהאמן עושה, אלא מה שאני, כקורא, מזהה בתור אמנות, ויהא זה אוסף אקראי של עלים, ציור של קלוד מונה או המשתנה של דושאן.

מפגש I; ייצוג, קריאה, קונפליקט, פתיחות

סיפורים

א.

פתחתי סבב נוסף, הרביעי במספר, לסדנאות המבוא לפרוזה שלי, ואני חוזר לסכם אותם (בתקווה שאצליח לעמוד בזה עד סוף הסדנאות) אני אפרט, ארחיב ואתקן את מה שכבר נכתב, אבל יש גם לא מעט דברים שלא אתייחס אליהם, כיון שהם כבר צויינו. הדברים הכתובים יועלו לבלוג, ואני מזמין אתכם להגיב, להתייחס, לשאול ולברר דברים נוספים. מי שמעוניין לקבל את הסיפורים שאני מתייחס אליהם, מוזמן לפנות במייל או בטופס יצירת קשר (רק ציינו שם את המייל שלכם).

מנסיוני בקבוצות הקודמות, כשהסיכומים קשים מדי ומרחיבים מדי, הם גם בלתי קריאים. אני אשתדל מאוד לפשט את הדברים. ובכל זאת: שאלות לחידוד ולהרחבה, על החומר הנלמד ובכלל, יתקבלו תמיד בשמחה.

יאללה, מתחילים.

[קטנה לפני – אם אין לכם כח לכל התיאוריה, אפשר לדלג לסעיף ז'; דוגמאות של פתיחות והערות קצרות שלי עליהן]

ב.

אי אפשר באמת לדבר על סיפורים בעשרה מפגשים. אי אפשר גם לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים.

הסיבה הפשוטה לכך היא שמספר האלמנטים שיש בסיפור הוא גבוה לאין ערוך מעשרה. וזה כשאני אומר 'אלמנטים' ומתכוון רק לאלה הבסיסיים, שמופיעים בכל סיפור. כשישבתי והכנתי את הסדנה כתבתי לעצמי ארבעים וחמישה נושאים מרכזיים, כאלה שאי-אפשר-בלעדיהם, שאני רוצה לדבר עליהם, ומובן שהם לא יכולים להכנס לתוך עשרה מפגשים. לכן, אמרתי, אני בכלל לא אנסה להקיף את כולם. בחרתי קצת יותר מעשרה מתוכם, אנחנו נדבר על מה שאפשר ונספיק, בתקווה שזה יתן לכם בסיס להמשיך וליצור בעצמכם את צורת הכתיבה והמבט שלכם.

הסיבה היותר מורכבת לכך שאי אפשר לכתוב על סיפורים בעשרה פרקים, היא שסיפור מורכב משתי שכבות שרובצות זו על זו. הראשונה היא השכבה הטקסטואלית, ובה הקורא נפגש כשהוא קורא את הטקסט, והשכבה השניה היא השלד של הסיפור, והיא מה שהופכת את הטקסט – סתם טקסט – לטקסט סיפורי. אם לדייק יותר, הרי שסיפור אינו טקסט, אלא אותו שלד סיפורי שנדבר עליו תכף. את השלד הזה אפשר לעטוף בהרבה מדיומים של העברה; זה יכול להיות סרט, תמונות, כתבה עיתונאית, בדיחה, ריקוד, מוזיקה, מחזה, וזה יכול להיות גם מילים. אנחנו מדברים על מילים, ולכן נתרכז בהם, אבל חשוב לזכור שסיפור אינו המילים שבהן הוא כתוב, אלא תצורת מבנה של תוכן הטקסט. כפל השכבות הזה גורם לכך שכל דיבור על הסיפור צריך להתייחס לשתי השכבות האלה במקביל, וגם לשכבה השלישית – המציאות עצמה.

ג.
אז מה זה סיפור? בפשטות, סיפור הוא המילה המקבילה שלו בעברית; מעשה. משהו נעשה, יש איזו התרחשות. כלומר, סיפור ייצוג של התרחשות בזמן. כלומר, שיש לנו משהו שקורה. הדרך הכי פשוטה לתאר את זה היא שיש לנו בתחילת הסיפור א' ובסוף הסיפור ב', שהוא משהו אחר. בהתחלה הגיבור רווק ובסוף הוא נשוי. בהתחלה הוא חי ובסוף הוא מת. בהתחלה הוא ילד ובסוף הוא מבוגר. עני ועשיר. וכן הלאה. הדיכוטומיה של הניגודים האלה נורא נוחה לעבודה, אבל אינה מחויבת; אפשר לעשות תחילה וסוף שאינם דיכוטומיים, ובלבד שיהיו שונים. כך או כך, כשיש התרחשות בזמן, קוראים ליצירה 'יצירה נרטיבית'. לייצוג הזה, של המציאות, קוראים 'מימזיס' – כלומר, ייצוג, חיקוי, דימוי, גילום. העתקה של המציאות לתוך מרחב מקביל, במקרה שלנו – טקסטואלי. מימזיס, כפי שאמרתי, מתקיים בכל יצירת אמנות במובנה הרחב, ולמעשה מתקיים בכל סימן או סמל, שהרי הם דבר אחד שמצביע על דבר אחר. כלומר, מייצגים את הדבר האחר.

ד.
אבל שניה לפני שאנחנו מדברים על זה, אולי כדאי לדבר על מרחבים. וליתר דיוק, על מסגרות. כלומר, על תהליך הקריאה. עשיתי הקדמה קצרה לעניינים של ייצוג (הערת שוליים: למיטב ידיעתי, כל המילים בעברית שמתייחסות לייצוג, חיקוי, סיפור וכדומה, משמשות במקביל כשם עצם וכפועל. זה נורא מעניין, אבל לא מאוד שייך לכאן). אלה לא דברים חדשים, ומבט בערכים בויקיפדיה (סמל, סמיולוגיה, סמנטיקה) יתן לכם סקירה רחבה יותר מהמסגרת המצומצת של הסיכום הזה. דיברנו על זה שיש בעולם סימן, שמורכב ממסמן (הייצוג, הסימבול) וממסומן (המשמעות שלו). סימנים, אמרתי, נוצרים מאיחוד של תופעות. כלומר ממשהו שחוזר על עצמו שוב ושוב, ואז אנחנו מזהים אותו ומעניקים לו שם. זה יכול להיות חפץ כמו עט, שחוזר על עצמו בווריאציות שונות. מה שהופך את כולם לווריאציות זה מה שמאחד ביניהם, והוא ה'עטיות' שלהם, וזה יכול להיות סימן במציאות – במרחב, דברים כמו מגדל גבוה בלב העיר שאומר לי היכן אני נמצא ביחס אליו, וזה יכול להיות סימן בזמן, שאומר לי מה עתיד להיות. לא דיברתי על כך, אבל ההעמדה של הסימנים בזמן על 'מה יהיה בעתיד', כלומר, הצורה שבה אנחנו מפוגגים את אי הוודאות שבעתיד, הופך את הסיפור, כאמנות נרטיבית, לאחת הדרכים המרכזיות שבהן התרבות האנושית מתעצבת (נניח – ריטואלים מבוססים על מיתוסים, כלומר הם משחזרים בהווה משהו שקרה בעבר או בזמן מיתי כלשהוא. זו חזרה על הסיפור שוב ושוב. אכמ"ל).

ובכן, חזרה לאיפה שהיינו. יש לנו מילה אחת שהיא סימן, והיא מורכבת מכמה קוים שחורים על הנייר (מסמן) ומהמשמעות שלה (מסומן).

[עוד הערת שוליים שלא דוברה: המשמעות מורכבת משני צירים שמקיימים ביניהם יחסי גומלין: הציר הפרדיגמטי והציר הסינטגמטי. הציר הפרדיגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למילים דומות לה (ביקתה אינה צריף, אבל גם אינה בית), והציר הסינטגמטי הוא זה שמעניק למילה את משמעותה ביחס למשפט בו היא נמצאת. כלומר, אינה דומה המילה 'בית' כשהיא משמשת בתור 'home' למילה עצמה כשהיא 'house'. ההבדל ביניהם הוא בצורה בה משתמשים במילה 'בית' בתוך משפט'—]

נניח שאני כותב את המילה 'בית' על הלוח, ואת המילה 'ספר' על לוח אחר. כל מילה תעמוד בפני עצמה, וכך גם משמעותה. לעומת זאת, אם אכתוב את המילים 'בית' ו'ספר' זו לצד זו, או לכל הפחות באותו מרחב ממשי, הרי שהן יקראו ביחד ויהיו ל'בית ספר', כלומר ל'בּצֶפֶר'. במילים אחרות, תהליך הקריאה לוקח סימן ועוד סימן, ומאחד אותם לכדי סימן גדול יותר, וכך המשפט 'יוסי הלך לבית הספר' לוקח את כל ארבעת הסימנים ומאחד אותם לסימן אחד, היא תמונת יוסי שהולך לבית הספר. זה נכון גם למשפטים שמתאחדים לכדי פיסקה, המתארת משהו אחד, וגם לסיפור בכללותו, שמייצג איזה משהו אחד גדול, מטא סימן, והוא התרחשות כלשהי בזמן.

סיפור מהווה סוג של מסגרת בזמן; לקחת אירועים ולתחם אותם בהתחלה ובסוף. את המסגרת הזו אנחנו יכולים לספר בהרבה מאוד דרכים: במילים סביב המדורה, בתנועות ריקוד, בתמונות, בשוטים של סרט וגם במילים כתובות. כיון שאנחנו עוסקים בכתיבה, הרי שאנחנו מופנים למה שנקרא 'מרחב טקסטואלי'. הוא, בפשטות, המילים כשהן מסודרות זו אחר זו, באותו ההקשר, כך שיאפשר לנו לקרוא אותו. ההבנה הזאת מאפשרת לנו להבין איך עובדים תיאורים של מזג האויר, למשל, בסיפור. או מדוע חלום בסיפור יקרא תמיד, בהכרח, כאנלוגיה לסיפור הראשי. היא מאפשרת לנו להבין איך סיפורי מסגרת יוצרים אחידות של ייצוג בין הרבה סיפורים קצרים, איך אפשר לשלב אנקדוטות בסיפור, ובכלל – זהו אחד הדברים הבסיסים, לעניות דעתי, בתהליך הכתיבה. לא במובן שחייבים לדעת אותו כמו שהוא עומד בבסיס כל כתיבה באשר היא (אגב, זה נכון גם ויזואלית וכדומה, והרוסים עשו עם זה דברים מופלאים בעריכת סרטים. אין כאן המקום להאריך).

לפער הזה, שבין המרחב הטקסטואלי ובין מרחב הזמן, אקדיש סדנה משל עצמו. גם אוסיף ואעיר כאן שמעבר למסמן ומסומן יש גם רפרנט, שהוא המציאות עצמה (או הדבר עצמו, שאליו מתייחסים באמצעות הסימן). וגם בסיפור – יש לנו מציאות שאותה אנחנו מעבדים לכדי סיפור, אבל המציאות עצמה תמיד חומקת בין החורים. אתייחס לזה בפעם הבאה באריכות, ובכאן רציתי להגיד: קריאה וכתיבה אינם מונחים שנכונים רק למילים או לסימנים, אלא גם לצורה שבה אנחנו חווים ופועלים במציאות. בכך, ראייה של אבן היא קריאה, והזזתה היא כתיבה. המשמעות של הדברים היא שככותבי סיפורים, אנחנו צריכים לתפוש את המציאות סביבנו כמו טקסט: כלומר, שהיא מורכבת מחלקים קטנים שאנחנו גם יכולים לסדר אותם לעצמינו בדרכים אחרות. רציתי גם לדבר על הצורה שבה סיפורים משתלטים לנו על החיים וגורמים לנו לחוות את החיים דרכם וכדומה, אבל הדברים ארוכים ואין כאן המקום, כמדומני.

ה.
אנחנו מובילים את הסיפור בזמן, וגם אומרים באמצעותו משהו, בעזרת קונפליקט והתרה. הקונפליקט שובר את המצב הסטטי הראשוני ומחייב את הגיבור שלנו לעשות משהו אחר ממה שהוא עושה בדרך כלל, וההתרה מובילה אותנו חזרה למצב סטטי שבו נמצא הסוף. כמובן, ניתן להתחיל את הטקסט הסיפורי (להבדיל משלד הסיפור) מכל מקום: מההתרה, ולספר אחורה. מהקונפליקט, מהאקספוזיציה, מאיפה שתרצו. עוד אמרתי בסדנה והדגשתי: מדובר על סיפור מערבי, בדווקא. ושוב, ניתן לספר סיפור ללא קונפליקט והתרה, אלא שהוא ימנע מהקורא להזדהות עם הסיפור ובמובנים רבים, יוצר איזו תפישת עולם דטרמיניסטית, כזו שאין בה אפשרויות שונות או התלבטות, וממילא לא נותנת לקורא דבר מלבד עניין רגעי.

נדגים את זה שניה. אם אגיע אליכם ואספר לכם 'היום ברחוב ראיתי פיל הודי'. 'אוקיי,' תגידו, 'ו…?'. 'וזהו,' אגיד. 'סתם, פיל הודי, מגניב וזה'. למעשה סיפרתי לכם תמונה סטטית, שלא קורה בה כלום. הזמן אינו זז, ואתם, כשומעים, תרגישו איזו צרימה. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ובגלל זה איחרתי את הרכבת', יצרתי פה מיני קונפליקט, והזזתי באמצעותו את הזמן. אם אספר 'ראיתי פיל הודי ואחר כך הלכתי, כרגיל, לאכול קארי,' יצרתי פה סיפור משתי נקודות זמן, אבל לא הרבה מעבר לכך. סוג של צירוף מקרים. אם אשמיט את המילה 'כרגיל' ואוסיף איזו פואנטה, משהו כמו 'תראו איך דברים שאנחנו רואים ברחוב משפיעים עלינו', יהיה לו אפילו קונפליקט בסיסי (אני לא אוהב קארי או לא רגיל לאכול אותו, ובכל זאת הלכתי לאכול אותו) ומשמעות בסיסית (סיבה ותוצאה). אני נזקק ל'התרה' הזאת, אותו משפט מסכם, בשביל לבצע איזו לקיחת צעד אחורה מהסיפור, ונתינת מקום לשומע להכנס שם. בסיפורים של משפט אחד זה יוצא קצת מוזר – אנחנו כמעט נדחפים לחפש את המשמעות של הסיפור, מה הפואנטה בכל זה.

הקונפליקט הוא ליבו של הסיפור. הוא זה שמוביל אותו, והוא זה שיוצר הזדהות. כמו שאמרתי, סיפור צריך להכיל התחלה אמצע וסוף. הם מקבילים (בצורה לא מחוייבת) לפתיחה, לקונפליקט ולהתרה. אני פותח בתמונה סטטית, מניע אותה, ומסיים בתמונה סטטית אחרת.

 

סטטי דינמי סטטי
טקסט סיפורי (סוז'ט) התחלה אמצע סוף
הסיפור עצמו (פאבולה) פתיחה (או אקספוזיציה) קונפליקט התרה

 

אז מה זה קונפליקט? יש כמה וכמה הגדרות. אני משתמש באחת מהשתיים:
א. בפשטות, בעיה מולה ניצב הגיבור. סוג של התנגשות.
ב. רצון שלא מגיע לכדי מימוש.
כפי שאפשר להבין בקלות, ב' נכנס בא', אבל א' לא נכנס בב'. בעיקרון ב' מדוייק יותר ונכון יותר, אבל קשה לעבוד איתו במקרים מסוימים. קחו, למשל, גיבור כמו סופרמן. האם יש לו רצון? לא ברור בכלל. הוא 'רוצה' להציל את העולם, נקרא לזה כך, אבל בגלל שהוא דמות שטוחה למדי (לפחות בסרטים המצויירים), אין לו באמת 'רצון' שלא מגיע לכדי מימוש. אבל יש לו בעיה, נבל שעומד מולו, ומההתנגשות הזאת הקונפליקט נוצר.

נהוג לחלק את הקונפליקטים לרבדים נוספים, ולהגדיר קונפליקט פנימי (האדם רוצה שני דברים מנוגדים, או נאלץ לבחור בחירה כששתי האפשרויות שליליות או חיוביות), אישי (מול המעגל הקרוב: חברים, משפחה) או כללי (מול העולם בכללותו, גופים ממשלתיים, מלחמות וכדומה). נהוג גם להגדיר שהקונפליקט צריך להיות אוניברסלי וקונקרטי בו זמנית וכדומה. על כל הדברים האלה אשמח לפרט בהזדמנות, אבל כרגע אני מוצא את עצמי הולך ומאריך בדברים שלא דיברנו עליהם.

ו.
קונפליקטים רגילים רצים מולנו כל היום. בשביל להבין את צורת השימוש בחשיבה הזאת בכתיבה, הבאתי לכם את הסיפור הקצר 'הבז', של ג'ובאני בוקאצ'ו, מתוך 'דקאמרון'. הסיפור הזה נלמד בבתי ספר, ולכן יש לו סיכומים למכביר באינטרנט ואתם מוזמנים לחפש. אני ביקשתי להדגים באמצעותו איך יש לנו שני גיבורים, כל אחד רוצה משהו, וכל אחד מקבל את מה שהוא רוצה אם כי לא בדרך שהוא רוצה.

ג'ובאנה רוצה את הבז. פרדריגו רוצה את אהבתה של ג'ובאנה. היא מקבלת את הבז, אבל מת, והוא מקבל את ג'ובאנה, אבל היא לא אוהבת אותו אלא האחים שלה דוחקים בה להתחתן, ומעשה האצילות של הקרבת הבז נגע לליבה. יש לנו עוד דמויות שרוצות משהו (הבן שלה והאחים שלה), אבל אין להם קונפליקט כי אם רצון.
מה הקונפליקט של ג'ובאנה? כמובן, היא אומרת בפירוש: לבקש מפרדריגו או לא לבקש. אם לא תבקש, בנה החולה לא ירפא. אם תבקש, היא תפגע במקור פרנסתו של פרדריגו ובמקור גאוותו האחרון. הקונפליקט של פרדריגו פחות מתואר, אבל אנחנו יכולים לנחש בקלות: האם לשחוט את הבז בשביל הנימוסים (להאכיל אורחים), צד שמועצם כי המבקשת היא ג'ובאנה, מול הצורך לשמר את פרנסתו וכולי וכולי. כלומר, לשני הצדדים יש רצון אחד משותף (לשמור על הבז) שמתנגש אצל שניהם עם שני רצונות שונים (הבן החולה, נימוסים + אהבה).
בסיכומו של דבר, הרצון המשותף לא נבחר, הבז נשחט, ושני הרצונות האחרים כושלים; הבן לא מתרפא והיא לא אוהבת אותו. אפשר לשים לב שהדבר היחיד שנשאר זו העובדה שפרדריגו מנומס. ואכן, זה מה שמוביל את ג'ובאנה להתחתן איתו בסוף ובכך להביא לסיום אירוני את הרצון המקורי של פרדריגו, שתתייחס אליו ותתן לו אהבה.

אמרתי שמופסאן ואו. הנרי לקחו את המבנה הזה ופישטו אותו קצת, כך שנוצרים לנו שני קונפליקטים ושתי התרות. בסיפור של מופסאן מסופר על זוג עני שרוצה לתת מתנה זה לזו מבלי ידיעת בן הזוג. הוא מנגן בכינור, לה יש שיער יפה. ובכן, הוא מוכר את הכינור כדי לקנות לה מסרק, והיא מוכרת את השיער כדי לקנות לו אביזר עזר. התרת הקונפליקט של האחד (מכירת הכינור או השיער) הופכת את ההתרה של הקונפליקט השני לאירונית.

הזכרתי את הזמן בסיפור, בקצרה. לא רציתי להכנס לזה ארוכות, ולכן קטעתי את הדיבור באמצע. בגדול, הראיתי איך המון זמן עובר במעט פסקאות, ומעט זמן עובר בהמון פסקאות. רציתי לאזכר את העובדה שבשלב כזה או אחר, בתהליך הקריאה, ציר הזמן של הקורא וציר הזמן של הסיפור כמו מתאחדים. הקורא נמצא 'בתוך' הסיפור. מזדהה עם הקונפליקט וחש קתרזיס עם ההתרה. ולכן, כשהקונפליקט צץ, זמן הסיפור הולך ונמתח, כדי ליצור את האיחוד הזה. כלומר, הקורא עצמו עובר תהליך דומה לגיבור הסיפור, ולכן סיפורים צריכים את הזמן שלהם ואינם מתפקדים כמו שהם אמורים לתפקד כאשר מתמצתים אותם. שוב, יש לנו סדנה שלימה בנושא, ואין כאן המקום.

ז.
אחרי כל זה עברנו לדבר על פרקטיקה, וכיון שצריך להתחיל ממשהו, פתחתנו בפתיחות של סיפור. חילקתי דף של פתיחות, ישבתם, קראתם, הערתם הערות יפות והיה כיף גדול. את הכיף אני לא ממש יכול לשחזר כאן, אבל בכל זאת אעיר כמה הערות על פתיחות באופן כללי ובסוף אצרף את כלל הפתיחות עם הערות קצרות שכתבתי לעצמי.

1. פתיחה זה נחמד, אבל לא סיפור. גם אם יש לכם פתיחה, אפילו אם יש לכם קונפליקט מוצלח, אני ממליץ מאוד שלא להתחיל את הסיפור מבלי שיהיה לכם את הסוף. קודם כל, כי אם יש סוף – הסיפור כולו מתנקז ומוביל אליו, וזה משפיע על איך שאתם כותבים אותו. שנית, כי בלי סוף אתם עתידים שלא לסיים את הסיפור. לפתוח אותו טוב, אבל לא להצליח לסיים אותו, ואז לנטוש אותו לאנחות או, גרוע מזה, להדביק לו סוף גרוע (מבחינה ספרותית, כמובן). קודם תבנו את השלד של הסיפור ואז תתחילו אותו.
זה לא אומר, אגב, שלא לכתוב פתיחות. זה נוח, זורם, ועוזר להתאמן בכתיבה. יש לי תיקיה במחשב עם המוני פתיחות, ומדי פעם אני מרפרף בה בשביל לקחת רעיונות או להמשיך משהו שכבר כתבתי. אלא שהאופציה השניה לא קורית, לרוב. סיפורים (לפחות אצלי) מתחילים מהסוף שלהם.

2. פתיחות הם הדבר הכי קל לכתוב. הדף חלק, אתה מתחיל לכתוב באיזו צורה שאתה רוצה. בהומור, בגוף ראשון או שני או שלישי, במטאפורות נשפכות, בטון מתבכיין ובכל צורה אפשרית. הפיסקה הראשונה לרוב זורמת בקלות ואז אתם צריכים לפתוח את הפיסקה השניה. הבעיה היא שהפיסקה השניה מחוייבת כבר למה שכתוב. הדמויות החלו להתעצב, הטון של המספר כבר נקבע וכן הלאה. אל תעשו לעצמכם חיים קשים עם הפתיחות שלכם, ותשתדלו לכתוב כך שתוכלו גם להמשיך את הסיפור.

3. פתיחה אינה תחילת הסיפור, אלא תחילת הטקסט. ולכן, אנא, אל תשתהו עם הפתיחה, ולא משנה כמה היא משעשעת או מעניינת. סיפור אינו גיבוב של רעיונות יפים במילים יפות, אלא סיפור. התחלתם טוב? מצוין, עכשיו מקדו אותנו.
זה מזכיר לי שפתיחות של אגדות מתחילות ב'היה היה פעם, בארץ רחוקה רחוקה', באיזו אקספוזיציה שלא ממוקמת בחלל ובזמן, אבל הסיפור עצמו מתחיל 'יום אחד, יצאה הנסיכה אל היער הסמוך לארמון' וכן הלאה, כלומר הורדה של האקספוזיציה אל קרקע קונקרטית, נקודה ספציפית בחלל ובזמן. גם אצלינו – פתיחה של סיפור היא נעיצת יתד בקרקע קונקרטית. משם צריך להמשיך ולמתוח את החבל אל היתד הבאה.

4. כמו כל דבר אחר בסיפור, נסו לחקות מבנים של פתיחות שמצאו חן בעיניכם. אם מצא חן בעיניכם לגלות את הסוף על הפתיחה ('יומו האחרון של גדעון שנהב…'), נסו לקחת את הרעיון ולהחיל אותו על הסיפור שלכם, וכן בכל פיסקה אחרת שאהבתם. בשביל להיות יצירתיים אתם לא צריכים להמציא את הגלגל מחדש. אם מישהו עשה משהו, וזה עבד, אפשר וראוי ללמוד ממנו.

ח.
הפתיחות שקראנו והערות שלי:

"בראשית ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ" [התנ"ך]

זו אינה פתיחה לסיפור, אלא הסיפור כולו נפתח בהגיג, בתיאור ארוך של בריאת העולם, שנותן קונטקסט לסיפור. הבאתי את הפתיחה הזאת מהסיבה הפשוטה שהיא הפתיחה המפורסמת בעולם, וכיון שגם טקסטים שאינם ספרותיים מתחילים ממשהו. כאן אפשר לראות איך הנרטיב נמתח אחורה עד בריאת העולם, כך שהאפוס יכלול גם אותה ויקבל ממנה משמעות – במקרה שלנו, להעניק לכלל הבריאה איזו משמעות.

בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. [בדמי ימיה, עגנון]

הפתיחה הזאת נחקרה אצל עמוס עוז ואפשר לקרוא עליה בספר הנהדר שלו, 'מתחילים סיפור', שיותר ממה שאמרתי לפניכם כתוב שם.
אני בעיקר מחבב כאן את המשפטים הקצרים, שיוצרים איזו יבשושיות לטקסט הזה. כמו נמסר בדרך אגב: אמי מתה. וביחד עם זאת, הפתיחה מסתיימת במקצב ייחודי: כל היום ישבה בבית / ומן הבית לא יצאה. עגנון חוזר כאן על אותו משפט בזויות שונות, וקצת קשה לנו להבין מה הוא מוסיף בחזרתיות הזאת. אבל אולי הענין הוא דווקא החזרתיות, כמו מדמה את המונוטוניות שבה עוברים ימי האם היושבת בבית.

יומו האחרון של גדעון שנהב נפתח בזריחת חמה נהדרת. [דרך הרוח, עמוס עוז]

מה יפה כאן? הניגוד בין 'יומו האחרון' ובין 'נפתח בזריחת חמה נהדרת'. המוות (הקודר, לרוב) מול הזריחה הנהדרת. ניגוד אירוני ויפיפה, שגם מושך אותי, כקורא, אל הסיפור. עוז מספר לנו מראש מהו סופו של הסיפור, אבל בכך גורם לנו גם לרצות להמשיך לקרוא: למה היה זה היום האחרון? מה קרה?

"אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר. [זכרון דברים, יעקב שבתי]

שלשה דברים שראינו קודם: האחד, כמו ב'בדמי ימיה', החזרתיות (התאריך, המוות). השני, סופו של הסיפור, המוות. ממילא, כל מה שיכתב עכשיו יקרא כשברקע מהדהד לנו הסוף, ולכן יקבל משמעות אחרת. השלישי, הניגוד שבין 'מת' ל'התאבד'.

יום חולף והלילה (כמו יעקב האוחז בעקב עשיו) בא. גם הלילה חולף;בא יום. יום ולילה, לילה ויום. [החיים כמשל, פנחס שדה]

הספר הזה רצוף הגיגים, והפתיחה שלו מעידה על אופיו. הוא פותח בהגיג חצי פילוסופי, מטאפורה שלא ברור לנו עניינה, ובכך מצביע לנו על הבלבול שעומד בפנינו. הסיום יוצר מקצב מעניין, בתנועות קצרות שחוזרות שוב ושוב.

"כַּנִּי לִי, מוּזָה, הַגֶּבֶר זֶה רָב-הַנִּסָּיוֹן, שֶׁנָּדַד
הַרְבֵּה מְאֹד אַחַר הָרְסוֹ אֶת-טְרוֹיָה הַקִּרְיָה הַקְּדוֹשָׁה;
רָאָה עָרִים שֶׁל-רַבִּים בְּנֵי-אָדָם וְחֵקֶר אָרְחוֹתָם."
[האודיסיאה, הומרוס, תרגום טשרניחובסקי]

הנה עוד פתיחה מפורסמת. 'כני' הוא מלשון 'כָּן'. כלומר, היי בסיס למה שאני עומד לכתוב. תרגומים אחרים, אגב, לא מזכירים את המילה 'כן' ומשתמשים במילים אחרות לציון עזרתה של המוזה. על המקצב, ועל נושא הפתיחה (מסע של גיבור), אפשר להאריך רבות.

"לוליטה, הילת ימי, להט לילותי. חטאי, חיי. לו-לי-טה: בדל הלשון מטייל לו טיול של שתי טפיפות על תקרת הפה ונוקש, בשלישית, בשיניים. לו. לי. טה." [לוליטה, ולדימיר נבוקוב]

זו, אולי, הפתיחה המבריקה ביותר שאני מכיר בספרות העולמית. היא מבריקה בעיקר כי היא זורקת את הקורא ישירות לתוך הסיפור, במין איחוד עם הטקסט: מי הקורא שלא מגלגל את המילה 'לוליטה' על הלשון, בוחן את הטפיפות ואת הנקישה? (אם לא עשיתם את זה, תעשו. זה מגניב). מעבר לכך: הניגודים שבפתיחה מעוררים סקרנות, והליריות שלה מושכת אותנו הלאה.

בוקר אחד, כשהתעורר גרגור סמסא בוקר אחד מחלומות טרופים, גילה שנהפך במיטתו לשרץ ענקי. מוטל היה על גבו הנוקדה כמין שריון, ומדי הרימו מעט את ראשו היה רואה את כרסו החומה והמקומרת העשויה חוליות נוקשות ומקושתות, עד שהכסת כמעט שאינה יכולה להיאחז בה עוד ועומדת לצנוח לגמרי. רגליו המרובות, הדקות והעלובות לעומת מותר גופו, ריצדו לפניו בחוסר ישע. [הגלגול, קפקא]

גם זו פתיחה נהדרת. אנחנו פותחים סיפור וגם יומו של גרגור סמסא נפתח, אנחנו מתחילים לקרוא, פתאום מגלים שאנחנו מדברים על שרץ ענקי, וגם גרגור סמסא מגלה את אותו הדבר פתאום. התיאור המבלבל של השרץ דומה לחוויה המבלבלת של סמסא עצמו, ובאופן כללי נוצרת לנו תחושה טרופה מהטקסט הזה; כמו הסיפור עצמו.

אמת המקובלת על כולם היא שרווק בעל רכוש מן הסתם חש מחסור ברעיה [גאווה ודעה קדומה, ג'יין אוסטין]

הופ. פתיחה בהגיג. זו פתיחה מסוכנת; היא יכולה לשעמם. יחד עם זאת, כשהיא טובה, היא גורמת לקורא לעצור ולחשוב: האמנם? זו האמת המקובלת על כולם? וגם הנימה המחייכת – אירונית של אוסטין מעודדת אותנו להמשיך.

אני כותבת מפני שאנשים שאהבתי כבר מתו. אני כותבת מפני שבהיותי ילדה היה בי הרבה כוח לאהוב, ועכשיו כוחי לאהוב הולך למות. אינני רוצה למות. [מיכאל שלי, עמוס עוז]

זו לא פתיחה מהגגת, אבל היא מתפקדת בצורה דומה: המילים של עוז מושכות כמו מנגינה נוגה, ה'אני כותבת' יוצר תחושת אמינות (גוף ראשון, מודעות לקורא), ורק בסיום שלשת המשפטים הקורא עוצר לרגע ואומר לעצמו – בעצם, זה לא קשור זה לזה. האנשים שמתו אינם מובילים לכוח האהבה שעומד למות, ושניהם לא קשורים למוות של הדוברת. מה קורה כאן? וגם: החזרתיות על ה'אהבה' וה'מוות' בשלשת המשפטים יוצר מקצב יפה שגם מאחד את כל הטקסט וגורם לו להשמע הרבה יותר קוהרנטי (אחיד) ממה שהוא באמת.

הרחק הרחק, בשולי האוקיינוסים הבלתי נודעים של הקצה הפחות אופנתי של הזרוע המערבית הסלילית של הגלקסיה שוכנת שמש קטנה צהובה ולא בולטת. במרחק תשעים ושניים מליון מייל לערך, מוקפת אותה השמש בכוכב לכת כחול ירוק, קטן וחסר ערך לחלוטין, שצורות החיים האנושיות שעליו פרימיטיביות בצורה מדהימה כל כך, עד ששעונים דיגיטליים נחשבים בעיניהן לרעיון גדול. [מדריך הטרמפיסט לגלקסיה, דאגלס אדאמס]

הומור עובד. תמיד. אדאמס פותח לנו בבדיחה (השעונים הדיגיטליים) שמגרה אותנו לקרוא הלאה, ותוך כדי כך נותן לנו מושג על נושא הספר (האבסורד וחוסר המשמעות של הקיום).

הפעם הראשונה בה הלכתי על מים היתה בגיל 12. [מר ורטיגו, פול אוסטר]

בכל פעם אני מתלבט על הפיסקה הזאת מחדש. מצד אחד, היא מעניינת. אתה שואל את עצמך איך הוא הלך על מים, מה הוא עשה עם זה, האם זה קשור לישו שהלך על המים וכן הלאה. מצד שני, די מרגישים כאן שמישהו מפעיל עלינו מניפולציה כדי שנמשיך לקרוא. זה עובד? תלוי בקורא.

בעייה פילוסופית רצינית באמת יש רק אחת: ההתאבדות. [אלבר קאמי, המיתוס של סיזיפוס]

זוהי פתיחה לספר פילוסופיה, ולא לסיפור. אבל אלבר קאמי, שהיה סופר דגול לא פחות משהיה פילוסוף, פותח את הספר שלו בפתיחה ספרותית לחלוטין: בלי הקדמות, בלי התנצלויות, בקביעה שמוטחת בקורא ומבקשת אותו לחשוב עליה ולבחון עליה. גם המקצב של הטקסט, שמתחיל בזרימה יחסית ומוטח עם הנקודותיים, עוזר לכך.

אלה היו הימים הטובים ביותר, אלה היו הימים הרעים ביותר, היה זה זמן לחוכמה, היה זה זמן לכסילות, זה היה עידן האמונה, זה היה עידן הכפירה, זו היתה תקופת האורות, היתה זו תקופת המחשכים, זה היה אביב התקווה, זה היה חורף הייאוש, הכל עוד היה לפנינו, שום דבר לא היה לפנינו, כולנו היינו מוזמנים לגן עדן, כולנו היינו מתוכננים לגיהנום – בקיצור, התקופה ההיא היתה דומה לתקופה שבה אנו חיים עכשיו. ]בין שתי ערים', צ'ארלס דיקנס]

שוב דברים שראינו: ניגודים, הומור, הזרה של המצב הקיים.

כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו, אך כל משפחה אומללה – אומללה בדרכה שלה. [אנה קארנינה, לב ניקולביץ' טולסטוי]

אחת הפתיחות המפורסמות בספרות העולמית, שיצרה לה המוני פראפרזות (בדרכן שלהן), וגם התמודדויות פילוסופיות: האם זה נכון? אם זה נכון, מדוע? כך או כך, הגיג פילוסופי, כמיטב המסורת הרוסית. אי אפשר לפתוח בסיפור עצמו, הרי.

כשאר אחינו אנשי גאולתנו בני העלייה השנייה הניח יצחק קומר את ארצו ואת מולדתו ואת עירו ועלה לארץ ישראל לבנות אותה מחורבנה ולהיבנות ממנה. (תמול שלשום, ש"י עגנון)

הפתיחה הזאת לא מאוד מעניינת או מושכת, אבל היא מניחה נכון את הקונטקסט שבו נקרא הסיפור, מציבה אנלוגיה ((אפילו סינקדוכה) בין יצחק קומר ובין אנשי העליה השניה, וגם גורמת לנו לתהות מה זה אומר, 'להיבנות ממנה'. העניין הוא שזה לא באמת גורם לנו לתהות כך, כי עגנון מבליע את המשפט העמום הזה בתוך החזרתיות שבין "לבנות אותה" ובין "להיבנות ממנה".

כשהתעורר, הדינוזאור עוד היה שם (אוגוסטו מונטרוסו)

זה כל הסיפור, שמכונה 'הסיפור הקצר ביותר בעולם'. פתיחה וסיום גם יחד, ולמעשה זוהי רק תמונה, והסיפור עצמו נבנה אצל הקורא. בעיני, אגב, זה לא סיפור קצרצר טוב כל כך, כי הוא מעורר יותר שאלות מאשר תשובות. כדי שיהיה פה סיפור צריך עבודה אקטיבית של הקורא, וזה לא קורה בדרך כלל.

הייתה זו אהבה ממבט ראשון.
בפעם הראשונה שבה ראה יוסריאן את הכומר הוא התאהב בו אהבה מטורפת. (מלכוד 22, ג'וזף הלר)

הומור, טירוף, אהבה, שבירת מוסכמות (ספרותיות וחברתיות) – אתם צריכים יותר מזה בפתיחת סיפור?

אם אתם באמת רוצים לשמוע על כל העניין, אז מה שבטח תרצו לדעת קודם-כל, זה איפה נולדתי, ואיך היתה הילדות המחורבנת שלי, ומה עשו ההורים שלי לפני שהולידו אותי, וכל הזבל הזה מהסוג של "דויד קופרפילד", אבל לא מתחשק לי לדבר על זה יותר מדיי. (התפסן בשדה השיפון, ג.ד. סלינג'ר)

מה יפה כאן? קודם כל, שהוא מדבר בגוף ראשון אל הקורא, דבר ששובר את המלאכותיות של הטקסט והופך את הכל לפיסה של ממשות, כלומר למעין ציטוט (הסיפור הופך להיות ממשי, כאילו מישהו עומד מולך ומדבר איתך). מעבר לכך, הוא מזדהה עם הקושי של הקורא עם פתיחות ארוכות ומתישות, וכך גורם לקורא להזדהות איתו.

למחרת אף אחד לא מת. עובדה זו, המנוגדת לחלוטין לסדרי החיים, זרעה בלב האנשים מבוכה אדירה, מוצדקת מכל בחינה, שהרי די לזכור כי בכל ארבעים הכרכים של ההיסטוריה העולמית לא צוין אפילו פעם אחת שתופעה מעין זו התגלתה אי-פעם, שאי-פעם חלפה יממה תמימה, עם כל עשרים וארבע שעותיה הנדיבות, שעות היום ושעות הלילה, שעות הבוקר ושעות הערב, בלי שתירשם ולו פטירה אחת ממחלה, נפילה קטלנית, התאבדות מוצלחת, שום דבר, ממש כלום. (מוות לסירוגין, ז'וזה סאראמגו)

למעט העניין הפעוט שהסיפור לא מתקדם הרבה יותר מהפתיחה הזאת, זו פתיחה יפה מאוד. היא מתארת לנו את נקודת הפתיחה של הסיפור (ולא רק של הטקסט), ומעמידה אותנו בעמדת סקרנות: מה יקרה הלאה?

לאבי הייתה אחוזה קטנה בנוטינגמשיר: אני הייתי השלישי בחמשה בנים. בהיותי בן ארבע עשרה שלח אותי אבי אל 'עמנואל קולג' אשר בקמברידג', שם ישבתי שלש שנים ושקדתי על לימודי. (מסעות גוליבר, ג'ונת'ן סוויפט)

זו פתיחה מעניינת. היא מעניינת, כי היא משעממת; היא לא מספרת לנו שום דבר שאנחנו רוצים לדעת. וזה מוזר, כי מסעות גוליבר הוא ספר גדוש דמיון ועניין. אני חושב שהפתיחה הזאת נועדה ליצור פער אירוני בין הדמות המשעממת ומה שקורה לה, וגם ליצור הקשר אליגורי (גוליבר הוא ה'כל בריטי') לסאטירה החברתית והפוליטית שסוויפט טווה לנו מיד אחרי הפתיחה.

ח.

בפעם הקודמת שהעברתי את הסדנה הזאת, דיברנו דומה אבל שונה. בואו לקרוא.

הֶקְשֶׁרִים (הרהור יחסית קצר)

אני מסתובב עם המחשבה הזאת הרבה, לאחרונה, ואין לי על מי לפרוק. אחרי שהרהרתי כאן בקול על תפישת מרחב, ובהשפעת אחת הסוגיות ב'אלו מציאות' ('כלי ולידו פירות'), תהיתי לעצמי על הצורה שבה אנחנו יוצרים הקשרים בעולם. התלמוד דן שם על הצורה שבה אנחנו מקשרים כלי שמופנה לכיוון מסוים, עם פירות שמפוזרים באותו כיוון. והשאלה היא – האם נניח שהם נפלו מהכלי? לכאורה כן, אבל למה? חשבתי שאולי זה בגלל שאבידה היא דבר שנמצא מחוץ להקשר. שחורג מן הסדר. מעיל על קולב אינו אבידה, אבל מעיל ברחוב הוא אבידה. כשאנחנו קוראים את המציאות, אנחנו מזהים חריגות בסדר שלנו ומסמנים אותם כאבידה.

זו הייתה הערת אגב. מה שרציתי להגיד הוא שהסוגיה הזו הוביל אותי לחשוב על זה שכל החיים שלנו נתונים בתוך הקשר. זאת אומרת, שאי אפשר לבחון משהו במנותק מההקשר בו הוא נמצא. אין דבר כזה קטגוריות מוחלטות, הן בהכרח תלויות הקשר. זה די ברור, נראה לי. גם נראה לי הגיוני לומר שההקשר זו הצורה שבה אנחנו 'קוראים' את הדברים, האובייקטים, האנשים או מה-שלא-יהיה. מה שלא ברור הוא ההגדרה שלנו ל'הקשר'. כלומר, איך אנחנו מתחמים את המרחב שבו אנחנו בוחנים את ההקשר של מה שאנחנו בוחנים? זה מתקשר לי איכשהו להבניית נרטיבים בתוך מסגרת של זמן (כלומר, כשאנחנו מותחים את הנרטיב למוקדם יותר או מאוחר יותר, או מכניסים לתוך הסיפור אלמנטים נוספים), כלומר שזו איזו החלטה של הקורא, איזו מסגרת לבנות.

ואז חשבתי על טקסטים והצורה בה אנחנו קוראים אותם. כלומר, תיאוריות הקריאה הפשוטות שאני מכיר עובדות על הקשרים של הקורא בתוך קהילה פרשנית (סטנלי פיש ואלה שאיתו), או על הקשרים של מילה בודדת לאלה שסביבתה ('פתח' מול 'דלת' – במסומן – ומול 'שטח' – במסמן), או של משמעות של מילה בתוך ההקשר שלה במשפט (כלומר, משמעותה של המילה משתנה בתוך התבנית של המשפט). אם מעמידים משהו בסימן שאלה את את יציבות הקשר שבין מסמן למסומן, אבל אז חשבתי  לעצמי שכל המשפט הזה לא מוכרח. זאת אומרת, למה אנחנו יוצרים קשרים בין מילים שנמצאות אחת ליד השניה? מתי אנחנו מפסיקים לקשר ביניהן? אם יש מילה בצד אחד של הדף, ומילה בצד השני, אנחנו מקשרים ביניהם?

בכל מקרה, אנחנו מתייחסים לאובייקט שכתובים עליו מילים בתור המרחב המתוחם שבתוכו אנחנו מוצאים הקשרים, ומניחים קשר בין המילים ככל שהן יותר קרובות זו לזו. בזמנו ז'ורז' פרק מיפה את המרחב הזה (ב'חלל וכו', מבחר מרחבים'), אבל לא אמר עליו כלום מעבר למיפוי. ויותר מזה, הוא לא דיבר על זה שקריאה של משפט, רציף, מבוססת הנחה של הקשר בין המילה ובין מה שנמצא סביבה במשפט.  וההקשר הזה הוא לא מחויב, כמו שהכלי והפירות לא חייבים להיות קשורים. זאת אומרת, ברור שאנחנו מנסים לקרוא את הטקסט, אבל הלכידות של הטקסט לא מוכרחת, היא נעשית באמצעות הקריאה.

עד כאן זה די פשוט, אני חושב. אבל בואו נחשוב על דברים אחרים, כמו מטאפורות או מסמנים מדרג שני. נניח, פסקאות בסיפור. לפסקאות יש סדר שבו הן מסודרות על הדף, שהוא לא בהכרח סדר ההתרחשות שלהם. כל פסקה היא מסמן; של אירוע סיפורי, של תיאור דמות וכן הלאה. עכשיו, הצורה בה אנחנו מסדרים אותם במרחב (הממשי, לא המיוצג) מייצרת גם היא צורת קריאה משלה.

זה יהיה יותר מובן אם נחשוב על מטאפורות. אם אני לוקח שני דברים לא קשורים ושם אותם אחד ליד השני, כיון שתהליך הקריאה מייצר לכידות של טקסט, הרי שאנחנו נחפש – ולרוב נמצא – קשרים בין השניים. או אם ניקח מלא אנקדוטות, סיפורים קצרים, ונשתול אותם בתוך סיפור (בלי הקשר סיפורי מובהק, סתם, פסקה חדשה – אנקדוטה לא קשורה – חזרה לסיפור) תהליך הקריאה ייצור קשרים אנלוגיים ומטאפוריים בין השניים, כך שיווצר טקסט לכיד. או, בתסריט, אם נשתול שלש סצנות זו אחר זו, הקורא ילכד אותם בעצמו.

טוב, אין לי הרבה זמן וכח עכשיו לכתוב את ההמשך. יש לזה מלא השלכות גם לעולם האמיתי ולצורה שבה אנחנו מייצרים בו הקשרים ובעצם 'קוראים' אותו. גם הקשרים במרחב (כמו אבידה) וגם הקשרים בזמן (כמו בעיית הסיבתיות המפורסמת של יום), ואם אסביר מתישהו את התיאוריה שלי על הקריאה והפרשנות של המציאות, זה גם יסביר למה אין מוחלטוּת. זה כמובן מתקשר גם לקריאה הרכה שכתבתי עליה פעם, כי גם היא יכולה להציע צורת קריאה של העולם האמיתי. אבל אני בדיוק כותב על זה מאמר כרגע וחבל לעשות לו ספויילר.

[ורק עוד הערה אחת. חשבתי – כל זה טוב ויפה, אבל מה קורה כשהמרחב הקשיח קורס? וחשבתי – אינטרנט, ופייסבוק כמייצג. וזה יופי, כי באמת יש לא מעט סטטוסים – ובפרט ב'סערות רשת' – שהם לא מובנים, כי ההקשר שלהם נמצא מחוץ להם, כי אין מרחב קבוע. כלומר, אדם רואה בפיד שלו מלא התייחסויות למשהו מסוים, ומתייחס גם הוא, ככה שבפיד שלו הוא בתוך ההקשר של ההתייחסות ההמונית. אבל בפיד אחר אין את ההתייחסויות האלה, והטקסט תלוש ממקורו. ובאמת, הוא  לא מפוענח.]

קריאה רכה

[זהירות: עוד פוסט תיאורטי שאף אחד לא יקרא]

במשפטים הבאים אנסה להגדיר מושג חדש שהמצאתי: 'קריאה רכה'. אני מאמין שהמושג קיים בתיאוריות של חקר השירה, אף כי אני אישית לא נתקלתי במושג או בדומים לו. אני חושב שהמושג הזה יאפשר לנו, כקוראים, מבט חדש גם על פרוזה ועל טקסטים באופן כללי. בעתיד אני מקווה להִפַּנות ולכתוב על המקורות התיאורטיים הכללים של המושג, אבל לעת עתה נסתפק בתיאוריה סמיולוגית, כלומר בתיאוריה של מערכות סימנים.

אני חושב שנקודת התחלה טובה תהיה הצורה שבה סימן מתפרק למסמן ומסומן. כלומר, ניתוק ההקשר המיידי שאנחנו מבצעים בין המסמן ובין המסומן. אם נחשוב שניה על קריאה בשפה זרה, הרי שתהליך הקריאה שאנחנו עושים בעזרת מילון הוא זיהוי מסמן כלשהו, ואז בדיקה מהו המסומן שלו. כלומר, בניגוד לקריאה רגילה, אנחנו מבצעים כאן קריאה מושהית, לא מיידית, שבה זיהוי של מסמן עדיין לא מצביע לנו על המסומן שלו. מן הצד השני, אנחנו יכולים לקחת מילה מוכרת ולמלמל אותה עשרות פעמים. די מהר המסומן יתנתק, ואנחנו נמצא את עצמינו אומרים רצף הברות חסר משמעות לכאורה. (זה מתקשר קצת לפילוסופיה הויטגנשטיינית, של השפה, ולקיומה של מילה רק כחלק מהקשר, אבל אין כאן המקום לעסוק בזה.] במילים אחרות, אנחנו יכולים להצביע על הנקודה שבה המילה אינה הכרחית; כפי שטוען דה סוסיר, הנקודה בה נראה שהמסמן הוא שרירותי. כלומר, שאין קשר הכרחי (לוגית, או היסטורי) בין המסמן ובין המסומן.

במערכות סימנים יש לנו שתי רמות של ייצוג, כשאחת מהן נחלקת לשניים. הראשונה היא הצורה שבה המסמן הפרטי (המילה) מצביע על הפירוש שלו, והשניה היא הצורה שבה הטקסט, רצף הסימנים, מצביע על המשמעות שלו. לדוגמה, המשפט 'אני חושב על תפוחים' מורכב מארבעה סימנים פרטיים, ומסימן אחד כללי שנוצר מהחיבור שלהם (מסמן על), כך שאני יכול לצייר לעצמי, במוח, את האדם החושב על התפוחים. הציור המוחי הזה הוא המסומן של הטקסט. מה שמכונה 'מימזיס': תהליך הייצוג של המציאות (אמנם אריסטו התייחס למושג כמייצג את השינוי, כיון שכך הוא תפס את המציאות, אבל לעניות דעתי זה מחזיק גם במציאות סטטית). צורת הקריאה 'סטנדרטי' מבצע, מיידית, את הזיהוי בין המסמן למסומן, 'מפרש' את המילים ומעניק למסמן העל את מה שמכונה 'פרשנות'. כלומר, מסביר את החיבור שבין המסמנים בצורה כלשהי שתהיה מובנת – שוב, לוגית. חשוב להדגיש שכיון שלוגיקה היא לשונית, הרי שבניגוד לסימן הפרטי, שהוא שרירותי, הרי שמסמן העל אינו 'שרירותי' באותו מובן.

השירה מסיבה את תשומת ליבו של הקורא אל המסמן: החריזה, השורות הקצרות, הניקוד המקצב, השנינויות שמבוססות על מבנה השפה וכן הליסנציה פואטיקה (חופש המשורר להמציא מילים) – כל אלה מפרקות את הסימן, ומפנות את תשומת הלב של הקורא אל הצורה שבה הטקסט כתוב. שימו לב: צורת הקריאה המיוחדת הזו מתאפשרת דווקא כיון שהסימן הפרטי נשאר שלם. מה שמשתנה הוא הטקסט, אוסף הסימנים. הקיצור, הקורא מפנה תשומת לב מיוחדת אל הטקסט (שמזוהה, עקב הפניית תשומת הלב אל המסמן, כשירה): הוא מתייחס אל הטקסט ככזה שאינו מחויב לוגית. בניגוד לטקסט רגיל, שבו אנחנו קוראים במילים אחרות, מסמן העל מתפרק. כשאני קורא משפט כמו "כָּל כֹּבֶד הָאֲדָמָה תַּחְתֶּיהָ אוֹחֶזֶת / אֲדָמָה נוֹצָה קַלָּה / כָּל רוּחַ תְּעִיפֶנָּה לְכָל רוּחַ" (אמיר גלבע) אני לא שואל את עצמי מה המשפט 'אדמה נוצה קלה' אומר, ואיך הוא קשור למשפטים שלפניו ולשאחריו. אני לא שואל את עצמי למה זה הגיוני, כי אני מקבל את זה שהמשפט לא הגיוני. וזה בסדר. במילים אחרות, אני מניח לטקסט. מפסיק לתבוע ממנו איזושהי משמעות, ופשוט קורא אותו. את הקריאה ה'פשוטה' הזו (שלמעשה אינה פשוטה בשום מובן) אני מבקש לכנות 'קריאה רכה'.

ההתרחשות של הקריאה הזו יכולה להיות מאופיינת בדרכים רבות. אני מבקש להתמקד בעיקר במרווח שהיא יוצרת, או במשמעות שנוצרת לטקסט מתוך הפירוק של מסמן העל. כאשר הפרשנות המיידית של הטקסט נעלמת, נוצר מה שכונה על ידי אומברטו אקו 'טקסט פתוח' [כלומר, מה שאני חושב שאומברטו אקו כינה בשם הזה]: טקסט שאינו כופה על עצמו משמעות מיידית (נניח, המשפט "זהירות, רצפה רטובה" שכתוב על השלט שמניחים מעל רצפה רטובה, הוא טקסט סגור, כיון שהוא כופה משמעות מיידית על הקורא) ולכן הוא פתוח לפרשנות אצל הקורא. כלומר, כיון שאין משמעות הגיונית (לכן, מיידית) למשפט 'אֲדָמָה נוֹצָה קַלָּה', הרי שהקורא מפרש את המשפט לעצמו. כלומר, נוצר מרווח בין המסמן למסומן, שנסגר מחדש, בכח (ולא מיידית), על ידי הקורא, ולכן המשמעות של המשפט היא אינטרפטציה אישית לחלוטין. כמובן, כיון שכל טקסט בנוי ממסמן ומסומן, ניתן לפרק אותם ובכך לפתוח אותו. ההבדל העיקרי הוא ששירה – וכך גם טקסטים נוספים – בנויה בעירפול מכוון. מלכתחילה היא אינה מובנת, בשביל לאפשר לקורא את האינטרפטציה הזו.

אגב, אם הפירוק של המסמנים התבצע בשירה על ידי פירוק של המסמן הבסיסי, הרי שישנם טקסטים נוספים שמבצעים את פירוקו של מסמן העל באמצעים שקטים יותר: ספר הזוהר, ספרי חסידות שונים. פתאום עולה בי שאולי לא לשוא הספרים האלה הולכים ועוברים תהליך שבו מנקדים אותם (ובכך מקרבים אותם לשירה). שם, המסמן הפרטי אינו עובר פירוק: המילה נשארת כפי שהיא, אינה נחרזת ואינה מנוקדת (לפחות לא כהגדרה). גם השורות אינן קצרות, ואין מצלול. אבל המשמעות הכוללת של הטקסט אינה קיימת מיידית. בניגוד לגמרא, נניח, הזוהר אינו מתיימר ללקו מחשבתי לוגי. הסימנים אינם מקובעים (לפעמים תכלת היא סימן לרקיע ולפעמים לים), ובכך מתבצע פירוק של השרירותיות, פירוק של מסמן העל על ידי העירפול. כך גם ספרי חסידות מסוימים (ליקוטי מוהר"ן, למשל). טקסטים נוספים שעולים לי כדוגמה הם נונסנס לסוגיו ('מסים היו הסמרלחים', נניח, מעין משחק במילים עצמם), טיעונים שאינם טיעונים (שמבצעים הליך לוגי אבל מעותים אותו בכוונה) וקואנים (חידות זן. יואל הופמן השתמש בהם ליצירת פרוזה: "אנחנו רואים יונה וחושבים על המילים צלם אנוש. הרוח היא חידה…" זה חסר משמעות לכאורה).

חשוב להדגיש את ההבדל בין טקסט פתוח (של אקו) ובין הקריאה הרכה: כפי שעמדתי לעיל, לכל טקסט יש תהליך פרשנות בסיסי. תהליך הפרשנות הזה יכול להיות מה שמכונה, נניח, 'קריאה ביקורתית' או מה שבארת' עשה לבלזק בs/z או מה שרש"י עושה לגמרא וכן הלאה. גם הוא הוא קריאה כי גם הוא בוחן את הטקסט ומעניק לו פרשנות, אבל הוא בהכרח מגיע לאחר הקריאה הראשונית עצמה, של פענוח הסימנים. כשאנחנו אומרים 'לקרוא טקסט פתוח' אנחנו מתכוונים למעשה לתהליך השני. לדוגמה, יצירות קאנוניות אומרות משהו במיידי ('כל המשפחות המאושרות…' זו דוגמה טובה דיה?), ברגע הקריאה, אבל קיימת להם פרשנויות נוספות שאנחנו יכולים להעניק להם. ההבדל הוא שטקסט פתוח הוא תהליך מסדר שני: הוא אינו מיידי. אני מבקש ליצור מושג העוסק בתהליך הקריאה של דברים שלכאורה חסרי משמעות בראשונה. שמסמן העל הוא חסרי מסומן שעולה באופן מיידי. במילים אחרות, החידתיות של הטקסט, השונות בינו ובין טקסט קוהרנטי יוצרת תהליך אחר בקריאה. מהרגע שאנחנו מזהים את הטקסט ככזה, אנחנו מייצרים כלפיו קריאה רכה, שלא מנסה להעניק פרשנות לטקסט, אלא מניחה לו ומנסה לברר את הצורה שבה הוא פועל עלי. מה אני שומע מהטקסט באופן אסוציאטיבי וכן הלאה. זה שייך לשלב הראשון, לעצם הקריאה, לא לפרשנות. תהליך הקריאה הזה אינו מוכרח, ולא כולם יודעים לקרוא ככה. לכן הרבה אנשים מרגישים מוזר מול שירה מודרנית, חידות זן, בדיחות נונסנס וכן על זו הדרך.

מה שנוצר, בהתאמה, הוא טקסט דיאלוגי. אתחיל מאיזכור החלוקה שביצע דרידה בין דיבור ובין כתיבה; הדיבור הוא רגעי, זמני, הוא לא מונצח, והצורה היחידה שבה הוא יכול להתקיים הלאה, מעבר לרגע האמירה שלו, היא באמצעות דיאלוג. הדיאלוג של הדיבור מופנה לעבר נמען מסוים, ספציפי, שאמור להגיב בדיבור או במעשה. בכך, הטקסט משתנה אט אט באמצעות הדיברור שלו. הכתיבה, לעומת זאת, היא מקובעת. הטקסט נשאר אחד. היא גם אינה מכוונת לאדם ספציפי שאמור להגיב עליה מיידית. כלומר, היא אינה דיאלוגית. בכך הכתיבה מצליחה להעלות מעל הזמן, להישאר לנצח. טקסט פתוח, שמתקיים כטקסט רק אצל הקורא, הוא כעין טקסט שנאמר. הוא נוצר בדיאלוג מתמיד עם הקוראים. קיומו של הספר הוא בזמניות שלו, בעובדה שאינו מקובע. שהוא זורם. לשם כך צריך שיהיה ברור שהטקסט אינו מקובע, אלא מאפשר על עצמו החלה של פרשנויות רבות.

את צורת הקריאה הזו אפשר להחיל גם על טקסטים קשיחים, לכאורה. נסו לקרוא טקסט תוך 'גריסה' של הטקסט: מלמול חוזר שלו. נסו לקרוא את התפילה תוך פסיחות (כמו שעשה סידור קורן). נסו לקחת טקסט בהיסטוריה ולהניח ללוגיות שלו. לנסות להקשיב לו ולשמוע מה הוא אומר בלי יומרה לרצף הגיוני. הטקסט 'יפתח' ויאפשר לכם למצוא את עצמכם בטקסט. אני חושב שזה נהדר.

וכפי שכתבה הלית ישורון:

מה שגדול בשירה הוא שאת מבינה את מה שאת לא מבינה. זה הקסם הגדול של שירה. זה נותן לזה להיות ולא צריך להתבהר. זה מתפענח בכל קריאה, שכבה ועוד שכבה. אתה צריך להיות פסיבי, במצב של פתיחות. לא להתנגד. לספוג, ואז השיר קורה לך. כמו שמסתכלים בציור או צילום. תרפי קצת את השרירים, וזה יחדור אלייך. זאת החוויה של הקריאה. לא צריך לרוץ להבין. שאם לא מתמלא תנאי ההבנה, אז את מסרבת לקבל את זה.