קצה צוק בטעם אפרסק

א
אריאל יושב מול בית קפה ברחוב הלל בירושלים ומנסה לשדר לבחורה יפה אחת שתסתכל עליו. היא יושבת מצידו השני של החלון, מחשב נייד סועד מולה והיא מקלידה עליו מילים כמו קריאת מורס בלתי נגמרת להצלה. הדברים אינם עולים יפה, אולי זה כיון שבינו לבינה עובד מפוח עלים ללא הרף ומחריש את הסביבה. אריאל עובר לנסות שפה-ללא-שפה, הוא מתכוון למשהו אחר וצועק: "מנגו פסיפלורה!" ורעש המפוח משתיק את דבריו: כמו היה תחת המים, פותח את הפה והמילים אינם מילים. "תראי אותי!" הוא צועק בקול, אבל המפוח משתתק לרגע וקולו נשמע צלול בשקט שנוצר. בבהלת רגע הוא מתבונן סביבו לראות אם מישהו שם לב, רואה: זוג, זקן וזקנה, יושבים על ספסל לצידו. ודאי הם שמעו, אבל הבעתם נותרת קפואה כמו מניחים לִפְּניהם להפשיר בשמש.
מעבר הרחוב, איש בודד אחד רואה שהם זוג וליבו נכמר: הוא מנער את רצועת כלבו, המתרוצץ בנביחות שמחה נלהבות סביב עץ חסר ייחוד. "סיימת כבר, שׁוּמְשׁוּם?" הוא אומר לו, ומבלי לצפות לתשובה מושך ברצועה וממשיך הלאה. המפוח עדיין בסביבה, ואריאל מנצל את הרעש בכדי לצעוק לעבר הזקנים רשימה ארוכה של פירות וירקות שעולים במחשבתו. אחר כך הוא משתתק, עוצם עיניים: השמש מרצדת תחת עפעפיו.

פתאום מוטל צל כמו משימה גדולה על שכמו.
"סליחה," כך רועד מאוד הקול במבטא זר, "אתה יודע מגיע חבצלת רחוב?"
ואחר כך מתייצב, כאילו כבר הגיע למסקנה שאין ברירה אחרת: "אדון, חבצלת רחוב, מכיר?"
ובסוף אומר כלאחר יאוש: "חבצלת. אדון. חבצלת. איפה רבנות."
ומוסיף ואומר "אנחנו חתונה."
(ולוחש לצידו: "אולי הִיא שיכור").
"אני לא שיכורה," אומר אריאל. חיוך מתקמט בזויות פניו.
"אני לא שיכור," מתקן עצמו, "ורחוב החבצלת זה שם" הוא מנופף בידיו לכל הכיוונים כמו היה טובע בים.
"טוב" אומר הגבר במעין התנצלות, " אז סליחה שֶׁקָם, כי אף אחד אחר לא יודעת פה".
"גם אני לא יודע איפה זה," הוא אומר.
"אז למה אומר סתם?" אומר הגבר: תוהה, מבולבל.
"ככה כולם מדברים," הוא אומר. "נראה אותך אומר משהו שהוא לא סְתָם. אתם מתחתנים?"
הם מצחקקים, זורחים מאושר. הגבר מחבק את מתניה של האישה. מתולתלת.
"איזה יופי," אומר אריאל, "אתם יודעים לאן אתם הולכים?"
"אתה אומרת חבצלת רחוב זה שם," אמרה האישה. "לא?"
"לא יודע," הוא נאנח. "ולא על זה שאלתי. אחרי החתונה. אתם יודעים מה זה חתונה? לאן אתם נכנסים?"
"יש בית." אומר הגבר בגאווה. "צבעתי הכל לבד."
ליבו מתכווץ. הוא מתבונן בשניהם. "הלוואי ויהיה לכם טוב," הוא אומר, "שתצליחו לעוף, שלא תפלו לאיזה בור מציאות, שתמצאו את רחוב חבצלת, שלא תתלכלך לך השמלה בחתונה. יש לכם סיגריה?"
הם מתבוננים בו. מושכים בכתפיהם. בסוף הגבר אומר: "זה עִבְרִית יותר מדי. סליחה." והם הולכים.

הוא חושב: מי היה הראשון שאמר 'אני אוהב אותך', וכמה טוב היה לו להיות הראשון. ומי היה השני שהעתיק ממנו. ואיך הבחורה של המעתיק לא ראתה שהוא לוקח רגע חד פעמי של מישהו אחר והופך אותו לקלישאה. איך לא אמרה לו 'זה עברית יותר מדי' וקמה והלכה. הלא כל הרגש מת ככה, בתוך הקיטש. ואריאל חושב איך הוא, מספר עשר מליון תשעים וחמש, אם לא יותר, צריך להגיד למישהי שהוא אוהב אותה. איך לא יהיה זה קיטש, כמו תמיד, שהמשפט הפך להיות מילה אחת, "אניאוהבאותך", ותו לא.

ועוד הוא חושב: חבל. הייתה מתאימה סיגריה עכשיו.

הזקנים הקפואים הפשירו: הזקן מזמר לעצמו שיר ישן בלשון מוזרה, עתיקה, ראשונית כל כך עד שגם היונים המנקרות מטות את ראשן, מקשיבות מאוזן אחת, מאוזן שניה, מנקרות בחטף. הזקנה עוצמת את את עיניה: אולי נמאס לו ממנה. אולי העייפות. אריאל צוחק לעצמו והזוג מסתובב אליו. "תגידו," הוא אומר להם בקול, צועק אליהם, לא אכפת לו: הרי כבר שמעו. "אתם חושבים שאני אצליח להתחיל עם הבחורה הזאת?"
"הוא שיכור," לוחש הזקן לזקנה.
"אני לא שיכור," הוא אומר לעצמו. ואחר כך בקול, שישמעו גם: "אני לא שיכור." ובאמת שהוא לא. לא שתה שום דבר. סתם, מבולבל, אבל מבולבל עד תומו, כמו כוס תרעלה בוערת בו בבטן. הזקנה מסתכלת עליו בתדהמה: כך סתם אדם פונה לאחֵר באמירה אינטימית שכזו.
"אני לא שיכור, הוא אומר בשלישית, "אני יותר מדי לבד."
וזה הכל.

ב
כמו היה כח במילים אפשר לראות איך השמיים הולכים, מאדימים, מחשיכים את עצמם כמו פני אנשים. הוא אוחז בדשא בכל הכח: כאילו בקרקע תלוי הכל ואלמלא יחזיק יסחֵף עד מהרה ויעוף לבד, והלא רוחות ערב ירושלמיות, בודדות, שוטפות את הרחוב ולעולם לא יוכל לחזור. נורות צהובות נדלקות בעמודי התאורה ומתחילות להטיל צללים לכל העברים. צל, הוא תופס פתאום, הוא תמיד אחיד.
הזקן רוכן לעברו: "כמה זה יותר מדי לבד?" הוא שואל.
"מה?" מתבלבל אריאל.
"אמרת 'יותר מדי לבד'," חוזר הזקן, "כמה זה יותר מדי?"
"אפילו קצת זה יותר מדי" הוא אומר.
"מה?" אומר הזקן. דוחק בצלעות אשתו: "אפילו קצת, הוא אומר."
"כן?" מתעניינת הזקנה לפתע, מתנערת ממרבצה. "איך כל כך צעיר וכבר לבד?"
"ככה נולדתי, את יודעת." הוא אומר.
"אני לא יודעת," היא אומרת, "הבן שלי לא נולד וכבר מת."
"כן, זה קורה," הוא אומר. בלא לעג. ברצינות גמורה, הכרה באמת: לפעמים אנשים מתים קודם זמנם. יש אנשים שלא נולדים בכלל. מקרים קורים.
"אין לו אשה," אומרת הזקנה, "לא ילדים," והזקן מהנהן, כמו נותן תוקף לדבריה. "אנשים מתים בלי ילדים. איך לא נמשך הלאה?"
"איך קשור המוות הזו?" הוא מתעצבן. איך קשור: הזקנים נדמים לו כמו שומעים חופשיים באוניברסיטה שפתאום קמים מרבצם ויורים במרצה מטח אחר מטח.
"אם אין אהבה זה מוות," אומר הזקן מהצד שלו.
"לא תמיד," מתנגד אריאל, ועם שהוא אומר את הדברים הם הופכים להיות ודאיים ופריכים למגע ונוגהים עליו. הוא מתעצב אל נפשו.
"ככה אדם," אומרת הזקנה, "לפעמים חי. לפעמים מת."
"בסוף מת," אומר הזקן. "בסוף תגיד לעצמך: 'אוך, אם הייתי יודע, הייתי אומר לה. כמה חבל'." והוא מקיש במקלו על הקרקע להדגשת הדברים.
"ואתה אומר לה?" מעז אריאל.
"איך אפשר לדבר על זה ככה," אומר הזקן, "בסך הכל מילים. אם אני אומר 'כן' זה מה שקורה?"
"לא," אומר אריאל.
"כן," אומרת הזקנה, "אם אומרים שהיה, אולי זה הופך להיות באמת." היא מסתכלת עליו: "היה לי בן, אתה יודע, היה לי בן."
"לא יודע מה היה או לא," הוא אומר, "אבל ככה אני יכול לומר מה שאני רוצה, אני יכול לומר הכל."
"אולי הכל קורה באמת," אומרת היא.
הזוג מתבונן זה בזו, אחר כך הם לוחצים ידיים חזק אחד אל השני, כמחזיקים זה את זה מול הכאב, מול הרוחות. אריאל מתבונן בהם וחלל נפער בליבו כמו בלב סערה.
"אם אתה יכול לומר הכל" מהסס הזקן לבסוף, "אז תאמר לה?"
"למי?" אומר הוא; הלך לאיבוד בינתיים.
"לזאת," מחווה במקלו לבית הקפה: הבחורה עדיין שם. "מה, סתם צעקת אליה?"
אריאל חוכך בדעתו.
"ערב טוב," הוא אומר.

ג
בהחלטה חטופה הוא נכנס לבית הקפה ועומד מבולבל: שירים באנגלית מתנגנים בקול ברקע, וברגע הראשון הוא אינו מבין את המילים. מלצרית קולטת את מבט עיניו, מבינה ונחפזת אליו, מושכת בבלי דעת את צלחתו של אדם מכובד למראה שיושב לבדו מול שתי צלחות, כנראה מחכה לשותף לסעודה שיחזור מהשירותים. בבת אחת נשפך כל האוכל ונחבט ומתנקז ומלכלכך ומטנף את בגדיו של הסועד, זרם קל של רוטב אדום ממשיך לטפטף על מכנסיו כמו אשמה בלתי נשכחת.

"מה את, סתומה?" צווח הסועד, "תסתכלי מה עשית!"
"סליחה," מגמגמת המלצרית, סוכרת את עיניה מפני השיטפון. מה להגיד, איך להעביר את רגשי חוסר הנעימות והטעות וההשתתפות בצער והבהלה שמא יפטרו אותת וכל זאת בתוך משפט אחד. "אני ממש מתנצלת," היא אומרת, "סליחה, נתקלתי פה במשהו." מסתכלת: רצועת תיק של מחשב נייד תפסה את רגלה.
"מה נתקלת," צווח איש העסקים ופניו מאדימות כמו אחר צהריים, "זה הבגדים שלי פה! זה אני פה! מה נראה לך? קצת צפוף – מבקשים לזוז! תדברי! מה את נדחפת!" הוא פוסק את משפטיו כמו צרורות קצרים ממכונת היְרִי.
"אבל לא ראיתי," אומרת המלצרית, כולה אשמה וכלימה וחוסר אונים. אריאל מתבונן וליבו נכמר.
"אין לא ראיתי," אומר הסועד, "יש לא שמתי לב! יש לא אכפת לי ממי שאוכל פה! אני לא אוכל במקום הזה יותר. ככה מתנהגים לסועדים. בושה. אין לכם בושה?"
"דווקא יש," נדחף אריאל להגיד, "אבל זה תוספת מחיר."
המלצרית מחייכת מבין דמעותיה, הסועד מסתכל עליו: "אתה עובד פה?" הוא שואל, מופתע.
"לא," אומר אריאל, "אבל תראה, מסכנה, מה אתה צועק."
"אז מה אתה קשור, תסביר לי!" חוזר הסועד לצעוק. "מה אתה נדחף!"
ופתאום אריאל מבין – הלא לכולן יש מצוקות, או בדידות, או בכי שנסכר על ידי העפעפיים. באמת, שאלה טובה. הוא מעיף מבט לבחורה שעל יד החלון: היא מסתכלת עליו, חדלה מעבודתה. הלא גם אליה הוא לא קשור. סתם לבוא ולהגיד לה. מה הוא נדחף?
בינתיים נחפז אחראי המשמרת ומגבת בידו, הוא חיוכים שפלים, מתנצלים. "נפצה אותך," הוא אומר. "שתי ארוחות זוגיות חינם, עלינו, סליחה."
"ארוחה זוגית?" אומר הסועד, אבל פניו מתרככות, מתפרקות, "מה יש לי לעשות עם ארוחה זוגית. עד היש לי יום הולדת, אפילו שותפה לארוחה הזאת אין לי." האויר יוצא אט אט מחזהו ועכשיו הוא דועך פנימה, שמוט כמו גרב זרוקה.
אחראי המשמרת טופח על שכמו: "בסוף תהיה מישהי," הוא מנסה לנחם אותו, מביא לו בירה, ההמולה שבה אט אט אל בית הקפה. אריאל חוצה את מבוך השולחנות והכסאות כמו בים האש, חותר אל הצוק: הבחורה חזרה לדבר אל המחשב הנייד שלה, לפעמים אין בו ברירה, הוא חייב.

ד
אף אחד אינו יודע איך להסיט את הכסא ולשבת מול מישהי שאינו מכיר ולומר לה: " שלום, אני אוהב אותך, לא תגידי לי את שְׁמֶךְ?" מוצאים משפטים אחרים, התחמקויות, משפטי פתיחה: את באה לפה הרבה, אבא שלך גנן, כמה כואבת הייתה הנפילה מגן העדן.
הכל כדי לא להתיישב ולהגיד מיד, על ההתחלה. להטיח הכל כמו ברק מלב הסערה ולחכות, ריקן מכל, לרעם. הוא חושב: זה הרגע הקטן שבו אדם מנסה בכל כוחו לזעוק את עצמו דרך שפה. אדם הולך במדבר הבודד והצחיח וכבר לילה והוא מוצא צוק ופוצע עצמו ומטפס ועולה לעמוד על קצה הצוק ולראות מישהי בצוק מנגד, והוא צועק ממקומו, בכל הריאות, עם כל הבדידות שנושאת את המילים.
"אני", הוא צועק, שומע את ההד. "אוהב", שומע את הרוח. "אוֹתָךְ" ונועץ סימן קריאה בסוף, כאילו זה יעזור לקרוא אליה. שתסב את פניה. ואחר שנגמר האויר להתנודד ולכשול על הקצה ולאחוז ידיים משולבות מעל החזה ולהתפלל בלי קול שמשהו, אם אפשר, שמשהו יפרוץ את הקיר ויעבור לצד השני.
ולדעת: באמת אי אפשר.

היא מערבלת את עצמה בקפה בבלי דעת, והקפה מתנודד אט אט על צירו כמו כדור ארץ קטן ובודד בלב החלל.

"תגידי," הוא שומע את עצמו אומר: לא יודע מה להגיד הלאה.
"כן." היא אומרת. לא שואלת, אומרת.
"לא שאלתי כלום," הוא אומר.
"לא אכפת לי מה תשאל," היא אומרת. "כבר חמש שעות אני עושה עבודה. רק בגלל הבדיחה שלך הפסקתי לעבוד, והלא משהו צריך להוציא אותי מכל כמויות המילים האלה, איך שלא יהיה."
"איך את יודעת שאני–" הוא מתבלבל-
"רואים על העיניים שלך," היא מחייכת. "ואני מכירה אותך מהאוניברסיטה. אבל שניה, לפני שאשכח הכל, אני מסיימת את הפיסקה ונדבר."

הוא מתיישב מולה ומחכה והלילה פרוש על העיר כמו כף יד שמכסה על העיניים. פתאום עולים בו זוג הזקנים, הכאב שבחוסר ההמשכיות, הידיעה העצובה עד אמת שאין להם עוד מה לעשות: בקרב הזה הם הפסידו.
כנראה היא סיימה, שכן הוא שומע את קולה ברקע: "תגיד, על מה אתה חושב?"
"איך אפשר להגיד משהו בכלל?" הוא אומר, מהורהר. "כל המילים, הכל, הכל מֵת".
"מה זאת אומרת 'מת'?" היא מופתעת.
"אני לא יודע," הוא אומר, "כל כך הרבה מוות כמו חוסר אונים".
"ככה שלג צונח," היא משתתפת במשחק, ורוח חמה נושבת מבעד החלון כמו מאששת את דבריה, "בחוסר אונים".
"זה לא רק השלג," הוא אומר, " גם אני צונח."
"כולם צונחים," היא מהנהנת, "תראה כמה עלים יש בחוץ"
"עלים נסחפים," הוא אומר, "זה הרוח".
"כן."

אריאל מרגיש מטופש: אינו יודע אם היא מבינה אותו או סתם משחקת את המשחק. הראש מתחת למים, השפה איננה שפה. הם מביטים אחד בשני, מחכים. הוא יודע: עכשיו.

"את רוצה גלידה?" הוא אומר.
היא שותקת. בעיניה משתקף הירח כמו הֵד של צוק בלב מדבר.

סדנה שביעית: דיאלוגים והתרחשויות

בגדול, התיאוריה של כתיבת הדיאלוג היא די פשוטה. במשפט אחד אפשר להגיד שכל דיבור מכיל תחתיו סאב-טקסט, וכשכותבים דיאלוג, מה שחשוב זה לא להוסיף עוד משפטים מעבר לאלה שצריך בשביל הסאב-טקסט. בפסקאות הבאות אני אשתדל להרחיב עוד בנושא, לפרט, לקשר את זה לזמן ולהתגלמויות של מציאות בתוך הטקסט, אבל ברמת העקרון, זה מה שיש. ההמשך, כמו שאמרתי בסדנה, הוא ערימות על ערימות של בלאגן בתוך בלאגן. אם אין לכם כח לתיאוריה, אין צורך; זה אולי מעניין, אבל לא יעיל לכתיבה. אם הכתיבה חשובה לכם, ולא התאוריה המבולגנת שלי, חפשו את שלשת המקפים האלה בהמשך, שם אני מסביר משהו על דיאלוגים.

 אני רוצה לפתוח בלהרהר קצת על הזמן. קצת באופן אישי, כי קשה לי עם הזמן. הוא רודף אותי, הוא מהתל בי, הוא מתעתע. לפעמים הוא רץ, לפעמים הוא מתעכב. לפעמים אני לא מצליח לכוון את התנועה שלי במרחב עם התנועה שלי בזמן, וכך מאחר או מקדים או מוצא את עצמי מחפש בלב תל אביב מקום שבו אני יכול 'להעביר את הזמן' כך שהוא יסתנכן עם זמן של אנשים אחרים ותנועה של אנשים אחרים. קצת באופן אישי, אמרתי, אבל גם קצת באופן כללי, כי בסופו של דבר אנחנו קובעים נקודות קבועות על ציר הזמן שבהם אנחנו נפגשים וחופפים ומתייחסים זה לזה. אז קצת, אולי, לפני הדיון על הזמן בסיפורת והצורה בה אנחנו מעצבים אותו, כדאי לנו להגדיר את הזמן, או לפחות לברר על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על זמן.

אז קודם לכל, זמן הוא דבר אלסטי. הוא נמתח, הוא מעוצב, הוא אף פעם לא נתפס. אני לא יכול לאחוז בזמן, לקבע אותו, להצביע עליו ולהראות אותו. אריסטו כונן את התנועה בתור המרכז של המטאפיסיקה שלו, כיון שהוא מציב את התכלית (של כל דבר) בתור מעבר מהכח אל הפועל. במילים אחרות, כתנועה כמעבר מנקודה אחת לאחרת, כך שהעיקר הוא ההבדל בין הנקודות. כיון שאנחנו עצמינו מיקמנו את השינוי בתור מרכז הסיפור (להרחבה, הסדנה השלישית), בתור 'הדבר שאותו אנחנו מייצגים בסיפור', אני מבקש למקם את הזמן בתור הציר בו אנחנו מתייחסים לזה ששינוי התחולל. זו הסיבה שזמן אינו 'ממשי' אלא 'נוזלי'. אי אפשר להצביע עליו, גם לא מטאפיזית (כלומר, הוא לא דבר מוגדר, כיון שהוא לא 'דבר'. הוא הצורה בה אנחנו מתייחסים לדברים). במילים אחרות, אנחנו מזהים שזמן עבר – ובכלל, שיש זמן –  כשאנחנו מזהים שינוי מנקודה א' לנקודה ב'.

סלבדור דאלי: התמדתו של הזכרון, 1931.
הזמן נזיל, אלסטי, נמתח ומעוצב, אל מול הרקע המקובע.
סלבדור דאלי: התמדתו של הזכרון, 1931

בהתאמה לדברים האלה, אני מבקש לדמות את הזמן לציר דו מימדי. ציר הזמן קשור בצורה מרחבית כלשהי לציר המרחב. כלומר, זה קצת מטופש להגיד 'ציר הזמן מאונך לציר המרחב', כי זה מדבר בראיה מרחבית. באותה מידה אפשר להגיד ש'ציר המרחב מתרחש במקביל לציר הזמן', וזה גם מטופש באותה מידה. ובכל זאת, כיון שמרחב אפשר לדמיין, אז ציר הזמן והמרחב יוצרים מפה כלשהי של תפישת מציאות.  בהמשך אני אסתייג מההגדרה הדו מימדית הזאת, אבל בתור התחלה היא טובה. הציר הזה מכונה אצלינו 'ציר הזמן'. ציר הזמן הוא לא רציף, כמו שניתן היה לחשוב, אלא מקוטע. הקיטועים שלו נוצרים מאלפי הנקודות הקטנות שמרכיבות אותו.

זה נראה ככה: …………………………………

נוצר כאן קו שמורכב מהמון נקודות קטנות. כמו שהסברנו לגבי הדמות (כינונו של הסובייקט על פי לאקאן, תסתכלו בסדנה השישית), גם הקו הזה אינו אלא אשליה, אבל בתור אשליה היא אמיתית מאוד. תסתכלו לרגע על השעון שלכם: מחוג השניות זז כל שניה, נכון? הוא עובר מנקודה אחת לנקודה שניה, ומציג את הזמן בכך שהוא מנכיח את השינוי. למעשה, הוא מייצר אשליה ובה בעת גם מפרק אותה באמצעות הדילוג שלו. אין פה רצף. השעון קופץ משניה לשניה. בשעון דיגיטלי זה אפילו בולט יותר: השניות מתחלפות. מה שהיה הוא לא מה שיהיה.

משהו בתקתוק של השעון מדמה לי אותם כמו קצבים שעומדים וחותכים את הזמן לפרוסות נקניק קצובות, דקות. כאילו הזמן, אפשר לומר, הוא דו מימדי ואפשר לחלק אותו לחלקים. חלקים שעומדים בפני עצמם, שאין קשר בין פרוסה אחת של הזמן (תיק) ובין הפרוסה השניה של הזמן (תק). ואם מהדהד למישהו דיויד יום ובעיית הסיבתיות, זה לא במקרה. אבל נגיע לזה בהמשך.

על פי זה אפשר להסביר את השלם האריסטוטלי: העלילה של סיפור, על פי אריסטו, צריכה להיות כמו שרשרת: חוליה תלויה בחוליה, עד הסוף. כלומר, האירוע הראשוני גורר אחריו אירוע שני, שגורר אחריו שלישי וכן הלאה, עד הסוף. הסיבה לכך קשורה בתפיסת התכלית של אריסטו: כמו שאמרנו, אריסטו מגדיר את התנועה כמרכזית כיון שהתכלית היא המעבר בין הכח אל הפועל. אבל יש קשר בין הכח לפועל, נקודה א' ונקודה ב' אינן מבודדות, אלא סיבתיות, ולכן גם הסיפור הוא סיבתי. אלא שכמו שאמרנו, הזמן קופץ מאל"ף לבי"ת. הקשר הסיבתי לעולם אינו הכרחי. שוב, נעסוק בזה בהמשך.

נעבור הלאה: מהי הגדרת 'נקודה'? אנחנו יכולים להגדיר נקודה בתור רגע, או שניה, ויכולים להגדיר נקודה בתור המצב הכללי שבו הייתי בשנה הזאת. במילים אחרות, תהליך השינוי הוא דינמי, ומשתנה ככל שאני לוקח פרספקטיבה אחורה. אני יכול להגדיר סצנה אחת בתור נקודה, ואני יכול להגדיר רגעים בתוך הסצנה בתור נקודות. תהליך השינוי, אם כן, הוא בהתאמה. במילים אחרות, הנקודות אינן מקובעות. אין דבר כזה 'שניה', 'דקה' או שעה'. אפילו 'יום' אינו מקובע, כיון שהשינוי יכול להמדד בפרקי זמן אחרים. מה שחשוב זה עצם קיומם של הנקודות.

ההבנה לגבי הדינמיות של הנקודה יכולה להבהיר לנו משהו אחר: תודעת הזמן. כלומר, קל לנו להגיד 'אה, פרק זמן הוא מספר השניות באמצעותם אנחנו מודדים את השינוי', אבל כשאנחנו תופסים את הזמן, אנחנו לא תופסים אותו כמוצק. לזה התכוונתי כשאמרתי שהוא אלסטי, נמתח או מתכווץ. כשאנחנו רואים סרט, יכולים לעבור שעתיים וחצי ולא נשים לב. למעשה, אנחנו יכולים לצאת מהסרט ולהגיד 'הזמן עבר כל כך מהר!'. ומהצד השני, אנחנו יכולים לבלות שעתיים וחצי בבהייה בשעון באמצע שיעור הסטוריה. הזמן עובר כל כך לאט! כלומר, למרות שהתרבות המודרנית הצליחה ליצור מקטעים של זמן שיהיו קצובים ומשותפים לבני אדם שונים (משהו שמקביל ל'בוקר' ו'צהריים', נניח), עדיין אנחנו מוצאים את עצמינו מתייחסים במילים שונות לאותו פרק זמן שהוא לכאורה 'אחיד', שהרי אלו אותם שעתיים וחצי.

אני רוצה להגיד שהזמן עצמו הוא תודעתי, ולכן גם אלסטי. הנסיון שלנו למדוד אותו ולכמת אותו רק גורמים לנו לראות עד כמה הוא אינו אחיד: עד כמה הוא גמיש בתודעה. במילים ספורות, אפשר להגיד שהזמן עובר מהר כאשר אנחנו לא מתייחסים אליו, אלא להתרחשות עצמה, ושהוא עובר לאט כאשר אנחנו מסתכלים עליו. כאשר אנחנו לא מסתכלים על עצם השינוי, אלא על הנקודה האחרת, שאליה אנחנו מנסים להגיע. לדוגמה, בעמדת שמירה אנחנו סופרים את השניות בתקווה להגיע לשעה שתיים בצהריים. כלומר, אנחנו מנסים להסתכל על השינוי עצמו. הוא לא תפיס, ולכן הזמן נמתח. אם אנחנו לא מסתכלים עליו ישירות, אלא על מה שמתרחש (כמו בסרט, או במשחק כדורגל), כשאנחנו ממוקדים בהתרחשות עצמה, הזמן רץ. זה כמו משחק דג מלוח: כשאנחנו מסתכלים עליו, הוא עוצר, עושה לנו פרצופים. "אני?" הוא אומר, תמים לכאורה, "בכלל לא זזתי!"

במילים אחרות, ביומיום יש לנו שני צירי זמן מקבילים שרצים כל הזמן. הראשון הוא זמן 'ממשי' שלמעשה אינו ממשי בכלל: זה הזמן של השניות. הצורה בה אנחנו מכמתים את הזמן. השני הוא זמן תודעתי, והוא עובר השוואה כל הזמן אל הזמן ה'ממשי' כקנה מידה. קנה מידה מתסכל למדי, אני חייב לציין. במובנים מסוימים אפשר להגיד שהזמן התודעתי כשהוא ממוקד בהתרחשות הוא לא בנוי מנקודות, אבל זה לא יהיה מדויק. נכון יותר יהיה להגיד שהמיקוד בהתרחשות שולף אותנו מהזמן עצמו, וממקם אותנו בציר אחר. ציר המרחב, אולי. אולי בפער שבין נקודה לנקודה. זה לא ממש משנה כרגע.

ובכן, סיפור. זה היה חייב להגיע מתישהו, לא?

בניגוד ליומיום, כשאנחנו קוראים סיפור רצים לנו שלשה (או ארבעה) צירי זמן מקבילים.

קודם כל, בתוך הסיפור יש לנו ציר זמן מדומיין. מה שמכונה 'פאבולה'. ציר הזמן הזה הוא מעין הזמן הממשי כפי שהוא מתרחש בעולם המיוצג. במקביל יש לנו ציר זמן שמעוצב בסיפור, שהרי שהסיפור לא תמיד מספר לנו את הסיפור מהתחלה ועד הסוף: לפעמים הסיפור מתחיל מהאמצע, ולאט לאט אנחנו מגלים את ההתחלה (כמו אצל 'פרנהיים' של עגנון), ולפעמים הסיפור מתחיל מהסוף ואנחנו לאט לאט משלימים את פערי המידע (כמו ב'טיטניק'). לצורה בה ציר הזמן הזה מעוצב קוראים 'סוז'ט'. שני אלה הם צירי זמן מוכרים בחקר הספרות, ואתם מוזמנים לקרוא עליהם יותר בויקיפדיה או במקור: אצל בוריס טומסקי, שלא תורגם לעברית אאל"ט, או אצל ויקטור שקלובסקי, שניהם מן הפורמליסט הרוסי. בכל מקרה, שימו לב שציר הזמן השני למעשה מתייחס לתחילת הטקסט בתור תחילת הזמן שלו, ולסיומו של הטקסט בתור סופו.

שני צירי הזמן האלה הם כמו ציר הזמן הממשי. הם מציגים שתי נקודות מובחנות, ובוחנים את הדרך שבה הסוז'ט יוצרת אט אט את הפאבולה. למעשה, שני אלה הם אותו ציר זמן. נקרא לו 'הזמן הסיפורי'.

אני רוצה להציג ציר זמן שני (או שלישי), והוא התהליך שמתרחש כאשר נקרא טקסט: הקורא מחליף מילה אחת באחרת, המילים המבודדות מתחברות זו לזו ויוצרות 'אשליה' של מוצקות, של משמעות שנובעת מהקשר הלא-הכרחי בין המילים. במילים אחרות, יש כאן תהליך של שינוי, ולמעשה נוצר משהו שנקרא לו 'זמן טקסטואלי'. הזמן הטקסטואלי הזה עובד כמו זמן תודעתי: כמות המילים שאני מקדיש למשהו מסוים מראה עד כמה ההתרחשות משמעותית לי, כמספר הסיפור. אפשר ליצור משוואה: זמן = טקסט. רואי הגדיר בסדנה את ציר הזמן הזה בתור מורס: הוא קצוב, בנוי מנקודות ומקוים, אבל החיבור של הכל יוצר איזושהי שפה.

ציר הזמן השלישי (או הרביעי) הוא ציר הזמן התודעתי של הקורא עצמו. זה הזמן הממשי שחולף כאשר הוא שקוע בזמן אחר. הפתיחה המוכרת לסיפורי האגדות, 'לפני שנים רבות, בארץ רחוקה רחוקה', משמעה הוא שאני נתלש מהזמן ומהמרחב שלי ומועבר לזמן אחר ולמרחב אחר, לעולם אוטונומי, שמוגדר על ידי גבולות הסיפור. הצורה שבה אני חווה את הזמן האחר ההוא, זה הזמן התודעתי של הקורא.

כשאנחנו בוחנים את הזמן בסיפור אי אפשר עוד לבחון אותו בדו מימד. צריך להתבונן על הזמן בצורת תלת מימדית: שלשה צירים של זמן שרצים בו זמנית, אחד במקביל לשני. [כל אחד מהצירים הוא דו מימדי, כיון שהוא מתפרש גם על המרחב, והדברים ארוכים.] למעשה, כיון שהזמן התודעתי של הקורא אינו אחיד, אלא אלסטי, נוצרת לנו כאן מערכת ארבע-מימדית. אני לא כ"כ יודע לתאר מערכת כזו במונחים מרחביים, אז נסו לדמיין לעצמכם את צירי הזמן האלה כמשולבים זה בזה, למרות שהם רצים בנפרד. דמיינתם? יופי. זה עובד נהדר כשאנחנו מתארים משהו: כשאנחנו רוצים למקד את המבט על המחשבות של הדמות, הצורה שבה הבית חולש על סביבותיו או הצורה שבה הדמות בילתה את כל חייה עד הנה. אבל עכשיו תחשבו על כתיבת התרחשות, מה קורה?

מה שקורה זה שאנחנו מתחילים להסתבך בפער שבין שלשת הצירים. כשאנחנו רוצים לתאר משהו שקורה כרגע, בזמן ההווי של הסיפור (ואין זה משנה כרגע אם הסיפור כתוב בלשון עבר או הווה: אנחנו מדברים על ההווה הסוז'טי), נוצר פער בין הזמן הטקסטואלי, הזמן הסיפורי והזמן התודעתי של הקורא. מצד אחד, ההתרחשות אירעה כרגע, במהירות, שהרי אני שם את האצבע רק על רגע השינוי. מבחינת הזמן הסיפורי, זה חלף מהר מאוד. מצד שני, הזמן הטקסטואלי שאני רוצה להקדיש לרגע השינוי הוא ארוך יותר, מכיון שאני רוצה להעניק לו יותר משמעות. ומצד שלישי, הזמן התודעתי של הקורא מוגדר על ידי ציר הזמן הטקסטואלי. אם אני כותב מלא מילים ולא קורה כלום, הרי שהזמן 'נמרח', הקורא שם לב לזמן שחולף, ובעצם ההתרחשות – שהיא עילת כל הטקסט – כבר לא מעניינת.

הבעיה הזו נוכחת בהמון סיפורים, וככותב, היא די מתסכלת. תוצאת הדברים היא סיפור שהקצב בו לא נכון: הוא נמרח מדי, או רץ מהר מדי, או נמרח ואז רץ מהר כדי להשלים את הפער. סיפורים רבים, בעיקר של כותבים מתחילים, מצאו דרכים לעקוף אותה: למשל, לכתוב הכל מהר (ואז, ואז, ואז) ולסיים עם זה. טכניקה אחרת היאלא לכתוב את ההתרחשות בהווה, אלא שהדמויות נזכרות בה. זה מאפשר לנו בעצם לדלג מעל הנקודות, לא לכתוב את ההתרחשות אלא את הנקודות ולאפשר לקורא להשלים את הפער. מה שעושים זה כתיבת הווה סטטי, שבו לא קורה כלום ולכל היותר הגיבור הולך ממקום למקום ונפשו עגומה עליו, ובו בזמן הוא נזכר, בפלאשבקים, באירועים שונים שקרו בעבר. כלומר, הוא נותן לנו רק את הנקודות, בלי ההתרחשות. נקודה, ועוד נקודה, ועוד נקודה, והקורא משלים לעצמו ציר זמן פנימי, מעבר בין אירוע לאירוע. הפגם העיקרי בטכניקה הזו היא שמהר מאוד אנחנו מדלגים על כל ציר הזמן, ממקמים נקודה אחת בעבר ונקודה שניה בהווה, וכך יש לנו סיפור שלם שלא מתרחש בו כלום: הגיבורה הגרושה, בהווה, נזכרת בחיי הנישואים הגרועים שהיו לה בעבר. שתי הנקודות הן סטטיות. השינוי, לכאורה, מתרחש ביניהן, אבל כיון שאלה שני צירי זמן אחרים, הסיפור לא זז.

אוקיי, אז מה עושים? ברמת העקרון, אני מציע טכניקה של פיצול לפסקאות: חלוקת ההתרחשות לנקודות קטנות, וכתיבת נקודה בכל פסקה. כך נוצרת לנו תנועה בין הפסקאות, והזמן הטקסטואלי מקביל לזמן הסיפורי. שזה סבבה לגמרי. הבעיה העיקרית בטכניקה הזאת היא שקצת קשה לבצע אותה. היא דורשת המון תרגול, עלייה על הריתמוס של הסיפור, על הצורה שבה אני רוצה להניע את הזמן התודעתי של הקורא, והחלוקה לנקודות לא תמיד מאובחנת לנו עד הסוף, ככותבים, אבל חורגת לנו מאוד בתור קוראים.

בשביל זה אני, סוף כל סוף, מגיע לדיאלוגים.

[אה, שניה לפני. הבטחתי לדבר על דיוויד יום ובעיית הסיבתיות. בקצרה: יום הציג, ברמת העקרון, את הבעיה הבאה: נכון שברור לנו שבכל פעם כשאנחנו עוזבים חפץ, הוא יצנח לרצפה. זה נובע מהנסיון שלנו, כך קרה בכל פעם שעשינו את זה. השאלה היא מה מבטיח לנו שזה מה שיקרה גם בהמשך? העובדה שעזבתי את החפץ, אומר יום, לא מהווה סיבה לכך שהוא יפול לרצפה. אנחנו מניחים שכך יהיה, עד עכשיו זה עבד, אבל איננו יכולים להיות בטוחים. למעשה, יום מפרק את הקשר בין האירועים, קרי, הנקודות. הוא מציג אותם, ואומר שהן לא קשורות אחת לשניה, אלא שאנחנו מדלגים ביניהם. התפישה שלנו את הנקודות אומרת שבעצם יש כאן קו רציף, אבל אין אחד כזה. אירוע רודף אירוע ללא כל קשר בין השניים.

בהשלכה לסיפור שלנו: כיון שקיימת לנו אשליה שכל מעשה גורם למעשה אחר, אנחנו לא באמת צריכים לתת את הנימוק לכך. אנחנו יכולים פשוט לשרשר אירועים אחד אחרי השני, בלי קשר סיבתי, והעובדה שהטקסט יוצר לעצמו לכידות טבעית – כמו שאמרנו בסדנה על המוטיבים והמרחבים. ובכלל, כל עוד הטקסט תחת כותרת אחת, היא מלכדת אותו – מאפשרת לנו לקשר אירועים לא קשורים, וליצור אשליית זמן ושינוי. אריסטו היה שוחט אותי על זה, אבל תפישת התכלית שלו כבר מזמן לא רלוונטית. ובכלל, הוא לא ידע אם לא תספרו לו.]

דיאלוגים הם רגע של ממשות בתוך הטקסט.

בשביל להסביר את זה אני צריך להסביר כמה מילים על דיבור בסיפור. כלומר על מבע ישיר, עקיף ומשולב, אז תסלחו לי לרגע. בקצרה, מבע ישיר הוא ציטוט. אני כותב: "המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה". אלה אותם מילים בהם הדמות בסיפור השתמשה. בדיוק אותם מילים. מילה במילה. מבע עקיף הוא תוכן הדברים כפי שהמספר של הסיפור הבין אותם. אני לא מצטט, אלא כותב 'הוא אמר שהמרק היה טעים'. אנחנו לא יודעים בדיוק מה הוא אמר, יכול להיות שהוא שיבח את החריפות או אמר שככה אמא שלו הייתה מכינה. משמעות הדברים שלו הייתה שהמרק היה טעים. מבע משולב הוא, בפשטות, מבע שמשלב את השניים. 'הוא לגם עוד כף. המרק היה טעים, אמר וליקק את שפתיו.' למה זה מבע משולב? כיון שזה גם ישיר וגם עקיף. יכול להיות שהוא אמר 'המרק היה טעים', ויכול להיות שהוא אמר 'המרק היה בדיוק כמו שאמא שלי הייתה מכינה' ומשמעות דבריו הייתה ש'המרק היה טעים'. לכן זה משולב: זה גם וגם. [אני חייב להודות שהחלוקה הזאת מהווה מקור לויכוחים בלתי פוסקים עם המרצות שלי לספרות, אבל אני לא רואה חלוקה הגיונית אחרת]. על כל פנים, הדוגמאות שנתתי הן פשוטות, יחסית. מה תעשו עם מבע עקיף כזה: "הוא מלמל מתחת לשפמו דבר מה על חשיבות הדברים וכן הלאה"? כאן אנחנו מקבלים רק את משמעות הטקסט, אבל אין לנו מושג מה הוא אמר או למה הוא התייחס. בצד השני, הדיבור הישיר, ניגע עוד רגע.

הסיבה שדיאלוגים הם רגע של ממשות היא שאנחנו שומעים בדיוק את אותם הדברים שהדמויות בסיפור שמעו. בשביל להמחיש את הדברים, אתם מוזמנים לקרוא דיאלוגים בקול. או, לחילופין, לחשוב על דמות בסיפור שמוצאת תמונה של סבתא שלה. היא מתבוננת בתמונה, ובעמוד ממול יש לנו את התמונה הזאת. למעשה, אנחנו רואים את אותה תמונה שהדמות רואה. אם ננסה להעביר לטקסט, אז זה כמו שיתנו לנו לקרוא את אותו עיתון שהדמות שבסיפור קוראת. הדיאלוגים הם רגע של ממשות, כיון שאין הבדל בין הצורה בה הם נמסרים לנו בכתב, בסיפור, ובין הצורה בה היינו שומעים אותם לו היינו שם.

במילים אחרות, דיאלוגים מבצעים איפוס של שלשת הצירים. בדיאלוג, הזמן הסיפורי הוא אותו אורך של זמן טקסטואלי ואותו אורך של זמן תודעתי אצל הקורא. כשאנחנו כותבים סיפור, אנחנו יוצרים אט אט – בהכרח – פערים קלים (או כבדים) בין שלשת הצירים. דיאלוג מאפס את הפער, ומאפשר לנו להתחיל לסטות מחדש. הסיבה לכך שדיאלוג עושה את זה, אבל תמונות או מונולוגים לא, היא שדיאלוג מורכב מנקודות. כל משפט מהווה נקודה, והדילוג ביניהם יוצר ציר דיאלוגי, שהוא למעשה גם ציר של זמן. שימו לב: זה לא פותר את הבעיה, אלא מאפשר לנו לכתוב בהווה הסיפורי למרות שהבעיה עדיין קיימת. ולסיום, דיאלוג יוצר לנו, על הדרך, אפקט נוסף. בכך שהוא מאחד את הזמן התודעתי של הקורא עם הזמן הסיפורי, הוא הופך אותו למשתתף בסיפור. הקורא 'נשאב פנימה' והופך להיות דמות נוספת בסיפור, שמקשיבה גם היא לדבריו של הדובר, ובכך דורש ממנו לנקוט עמדה רגשית ביחס למה ששמע. זהו אינו אפקט מוכרח, אבל כשהוא עובד הוא נהדר.

כל זה רק מסביר לנו מה התועלת בדיאלוגים, אבל לא איך כותבים אותם ולמה. בשביל להבין איך כותבים דיאלוגים אני מזמין אתכם לצפות בקישור הנהדר הבא:

מה שמתבצע כאן זה הבאה של הסאב-טקסט לקדמת הבמה, והפיכתו לטקסט הממשי, זה שנאמר. בשביל להסביר את זה אני, ברשותכם, אדלג על כל מה שיש לי להגיד על שפה ומשחקי שפה, ואגש ישר לפונקציות של הלשון. כמו שכבר גילינו בסדנאות הקודמות, כשאנחנו בוחנים משהו קונקרטי, שקיים או מתרחש בפועל, אנחנו צריכים לשאול את עצמינו 'אחר איזה פונקציה הוא ממלא', כלומר 'מה הפונקציונליות שלו', או 'מה היה קורה לו היינו מורידים אותו', והדברים נכונים גם לגבי דיבור.

על פי רומן יעקובסון, כל תקשורת לשונית (כלומר העברת טקסט, כתוב או נאמר, למישהו) מכילה כמה מימדים:

א.       הדבר הנאמר. גוף הטקסט. זה הבסיס לכל תקשורת באמצעות טקסט.
ב.       הדובר.
ג.        השומע.
ד.        דרך התקשורת: דיבור, מכתב, טלפון או רדיו.
ה.       הקוד הלשוני (העובדה שאנחנו דוברים את אותה שפה ומתכוונים לאותם דברים).
ו.         ההקשר בו הדברים נאמרו.

 אני רוצה להתמקד ביחס שבין א', ה' וְ-ו'.

 נניח שאני הולך לטייל בגן סאקר ופתאום פוגש חבר. "היי שלמה", אני אומר לו, "מה הולך?". "הכל טוב," אומר לי שלמה, "מה איתך?", "סבבה," אני משיב, ואנחנו ממשיכים איש איש לדרכו. מה התרחש כאן? נתמקד במשפט הראשון. אני הדובר, שלמה הוא השומע. דיברנו אחד לשני, ואמרתי לו 'היי, שלמה, מה הולך?'. אבל למעשה, יש כאן קוד לשוני שאומר שה'מה הולך' הזה הוא מעבר למשמעות הפשוטה, ולכן הוא לא חש צורך לענות לי באמת מה הולך איתו. הסאב טקסט של הדברים האלה היה: "היי, אתה חבר שלי ולכן אני מתייחס אליך כדי להראות שזיהיתי אותך". חילופי המילים הקצרים האלה אפשרו לנו לאשרר את היותנו חברים זה של זה ולהמשיך בדרכינו תוך שחיזקנו את המסגרת החברתית שאנחנו חלק ממנה. כלומר, הפונקציונליות של המשפט הייתה בשביל לאשרר את החברות בינינו. זה, כמובן (דברנו גם על זה בסדנה על המוטיבים), כמו כל פונקציונליות של כל דבר קונקרטי, תלוי בהקשר בו הדברים נאמרו. אם הייתי אומר את המשפט הזה אחרי שיחת נפש ארוכה, הסאב טקסט שלו היה יכול להיות 'עכשיו תגיד לי שהדברים הסתדרו'. במילים אחרות, כל משפט מכיל סאב-טקסט שהוא מעבר לקוד הלשוני. גם משפט כמו 'מה המחיר של המכונית הזאת?' מכיל סאב טקסט. כמובן, תלוי בהקשר. החל מ'הייתי רוצה שתהיה לי אחת כזו', דרך 'המכונית הזאת מעניינת אותי ואני מחפש דרך לכמת את ההערכה שלי כלפיה' וכלה ב'אני מעוניין לקנות אותה ורוצה לדעת כמה אצטרך לשלם'.

כשאנחנו כותבים דיאלוג בסיפור, אנחנו נתקלים בבעיית משמעות כפולה. הראשונה, כל טקסט בסיפור חורג מהרצף באמצעות המימזיס, ולכן מכיל משמעות. השניה, הדיאלוג חורג משאר צורות התקשורת שבסיפור, ולכן מכיל משמעות עודפת. כקוראים, אנחנו בוחנים את הדיאלוג יותר מאשר בוחנים טקסט רגיל. כמו שאמרתי לעיל, הוא חריג בסיפור מתוקף היותו רגע של ממשות. זו הסיבה שאני צריך להיות מודע לסאב טקסט אותו הדיאלוג שלי אומר. אם התחלתי את השיחה בשביל שדמות אחת תגיד לדמות אחרת כמה היא מאוכזבת ממנה, ברגע שהסאב טקסט מיצה את עצמו אין לי טעם להמשיך בדיאלוג. זהו, מיצינו, לחתוך. כשאתם חושבים שהסאב טקסט עבר, אפשר לעצור. ככל שהסאב טקסט עובר בפחות שורות של דיאלוג, ככה הדיאלוג חד יותר וממצה את עצמו בצורה טובה יותר. זה לא אומר שדיאלוגים צריכים להיות קצרים. לפעמים אנחנו רוצים להבהיר מערכת יחסים של דמויות, וזה דורש הרבה טקסט. בפעמים אחרות אנחנו מוצאים את עצמינו מעבירים כמה סאבטקסטים בשיחה. גם זה לגיטימי. העיקר לא להמשיך בדיאלוג שאומר, בעצם, את אותם הדברים שאמרנו מקודם.

הכלים לבחינה של זה הם פשוטים: כל פעם תשאלו את עצמכם: מה הדמות הזאת רוצה? למה היא מדברת עם הדמות האחרת? מה הפונקציונליות של המשפט הזה? אם זה לא עוזר, נסו את השיטה שהודגמה בסרטון: תחליפו את המילים שנאמרו בסאב טקסט של הדברים, ותבחנו אחד לאחד.

בכל מקרה, אל תדברו עם הקורא. כוחו של הדיאלוג טמון בזה שהדמויות משוחחות בתוך העולם, לא חורגות ממנו. הדברים אמורים גם כלפי השלמת פערי מידע באמצעות משפט כמו 'עוד מעט אני בן 32 ואין לי חברה', שמטרתו היא להגיד לקורא שהגיבור בן 32 (אם המטרה הייתה החברה, או הבדידות, זה היה בסדר. תלוי בהקשר, כמובן). זה נחמד מאוד, אבל תמצאו דרך אחרת. אתם לא מדברים עם הקורא! הדמות יודעת שהיא בת 32, לא צריך להגיד לה את זה.

עוד נקודה אחת, ועוד אזהרה אחת. הנקודה היא צורת הכתיבה של דיאלוגים. "דיאלוג פשוט," כתב יהודה, "נראה בדיוק ככה: פתיחה, הפסקה באמצעות הדובר, והמשך". זה כשמדובר במשפטים ארוכים. משפטים קצרים אפשר להגיד בבת אחת. "בדיוק ככה," כתב. מעבר לזה יש איזו אשליה נפוצה כאילו פינג פונג של שאלות ותשובות, בלי אזכור של הדובר או של פעולה שלו, מצליח לשמר את תשומת ליבו של הקורא. אז זהו, שזה עובד רק אחרי שהדיאלוג התחיל לרוץ, וגם אז זה שורד רק לכמה משפטים קצרים ולא יותר. עוד נקודה בעניין היא הפועל שבו משתמשים. 'אמר' הוא בסדר גמור. גם הרבה פעמים. זה לא נורא, ועדיף על פני משחק בכל מיני משלבי שפה בנסיון לגוון את הפעלים. ואזהרה: אם אתם משתמשים בפועל ניטרלי כמו 'אמר', אל תוסיפו להם תארי פועל ('אמר באכזבה', 'אמר בכעס' וכדומה). הם כמו עצי באובב: מתחילים בקטן, ואז משתלטים על היצירה.

ילדים, הזהרו מתארי הפועל!

[בסדנה הוספתי כאן כמה מילים, למי שרצה, על סוריאליזם. בעיקר בגלל שדיאלוגים הם כלי נהדר לסוריאליזם: הם תחומים במסגרת ריאליסטית, ובכך מאפשרים לנו להתפרע בדיאלוג עצמו. השעה כבר רבע לשלש בלילה, ואני לא רואה טעם להאריך בזה אחרי שכתבתי בנושא סדנה שלימה. מוזמנים להציץ שם].

על אהבה, שפה ותפוזים

היום התפרסם סיפור שלי על אהבה ושפה במוסף שבת, אתם יותר ממוזמנים לקרוא אותו. השורות הבאות יעסקו בו בצורות כאלה ואחרות, אבל לא יתנו פרשנות לסיפור.

בהתחלה חשבתי שאני יכול לעבור בשקט על ט"ו באב. לתת לו לדלג מעלי, לברוח לו באלגנטיות. בכלל, לכתוב פוסט על פרשת ואתחנן שעמוסה בנושאים שאפשר לכתוב עליהם. אבל מסתבר שהיום הזה מהדהד בי כבר כמה ימים (בכלל חשבתי שהוא אתמול, אבל הוא בכלל היום, כך שחיכיתי לו, אפשר להגיד, יומיים), ולהתעלם ממנו כך, באלגנטיות, אי אפשר. מאידך, אני לא יכול לראות את עצמי פורק את נבכי ליבי בבלוג: אני לא כזה, וזה אינו בלוג כזה. בשביל ערטול נפשי זה יש את דנה ספקטור בידיעות אחרונות, או את מחוברים, או את גרוסמן ב'שתהיי לי הסכין'.

האמת היא ש'שתהיי לי' ראוי לניתוח נפרד ומפורט. אבל אני רוצה רק לצטט את הקטע הזה מתוך שתהיי לי. בטח ציטטתי אותו כבר פעם, לדעתי הוא עדיין אומר הכל:

"אֲפִילוּ הַמִילָה הַרִאשׁוֹנָה שֶׁלוֹ, מִילָה יָּפָה כְּמוֹ אוֹר,
הַלֵב שֶׁלִי גַּם נֵחְמָץ קְצָת, בְּאֶפֶס קָצֵהוּ, כִּי חָשַׁבְתִי –
מִי יוֹדֵעַ מָה הוּא מְאָבֵּד בְּרֶגָע זֶה, וְכָמָה אֵינְסוֹף
סוּגִים שֶׁל זוֹהַר הוּא הִרְגִישׁ וְרָאָה וְטָעַם וְהֵרִיחַ,
לִפְנֵי שֶׁדַּחָס אֶת כּוּלָם לְתוֹךְ הַתֵיבָה הַקְטָנָה "אוֹר",
עִם הַרֵישׁ הַזֹאת בַּקָצֶה כְּמוֹ מֶתֶג כִּיבּוּי.
אַת מְבִינָה, נָכוֹן?"

וכתבתי היום בסיפור:

אף אחד אינו יודע איך להסיט את הכיסא ולשבת מול מישהי שאינו מכיר ולומר לה: "שלום, אני אוהב אותך, לא תגידי לי את שמךְ?". מוצאים משפטים אחרים, התחמקויות, משפטי פתיחה: את באה לפה הרבה, אבא שלך גנן, כמה כואבת הייתה הנפילה מגן העדן.

הכול כדי לא להתיישב ולהגיד מיד, על ההתחלה. להטיח הכול כמו ברק מלב הסערה ולחכות, ריקן מכול, לרעם. הוא חושב: זה הרגע הקטן שבו אדם מנסה בכל כוחו לזעוק את עצמו דרך שפה. אדם הולך במדבר הבודד והצחיח וכבר לילה והוא מוצא צוק ופוצע עצמו ומטפס ועולה לעמוד על קצה הצוק ולראות מישהי בצוק מנגד, והוא צועק ממקומו, בכל הריאות, עם כל הבדידות שנושאת את המילים.

"אני", הוא צועק, שומע את ההד. "אוהב", שומע את הרוח. "אותךְ" ונועץ סימן קריאה בסוף, כאילו זה יעזור לקרוא אליה. שתסב את פניה. ואחר שנגמר האוויר להתנודד ולכשול על הקצה ולאחוז ידיים משולבות מעל החזה ולהתפלל בלי קול שמשהו, אם אפשר, שמשהו יפרוץ את הקיר ויעבור לצד השני.

איך לומר. כל פעם שאני מנסה לנתב את הרגשות שלי למילים אני מרגיש רגע של צמצום. שמעכשיו מה שהיה כבר אינו, ונוצר משהו חדש, שהוא הנסיון שלי להעביר רגש למישהו אחר. זו, בעצם, שירה: הנסיון להעביר את הרגש שלי למישהו. זו שפה. מישהי אמרה לי אתמול ששפה היא מלשון סף. ולאחר התכתבות ארוכה מצאתי את עצמי מגדיר שפה (כלומר, 'שפת הים') בתור קצה של מרחב שאינו מתייחס למרחב הגובל בו, בעוד ש'סף' הוא מיקום בקצה של מרחב אחד, תוך התייחסות לעובדה שמעבר לו יש מרחב אחר. היא, מסתמא, חייכה לעצמה: אם ההגדרה שלך ל'סף' היא לא המשמעות של שפה (כלומר, של מערכת סימנים), היא אמרה, אני כבר לא יודעת מה כן.

וכמובן, היא צודקת.

במובנים מסוימים, זה מה שניסיתי להגיד בסיפור: ששפה אינה באמת. היא רק סימנים. היא לא הדבר עצמו. ובאיזשהו מקום, כשמגיעים לדבר עצמו כבר לא יודעים מה להגיד. 'נעתקו המילים', אומר הביטוי. כשאתה נפגש עם משהו שאין לך כלים להכיל אותו בהם, נעלמות לך המילים. אפשר לראות, כשאתה עם חבר ממש ממש טוב, אתה לא חש בצורך לדבר כל הזמן. משהו בשקט אומר לך משהו שהוא מעבר למילים. ולכן, כשאין ברירה ואתה בכל זאת מדבר, למרות שהיית מעדיף לשתוק, השיחה הופכת סוריאליסטית, חסרת הגיון. המילים מאבדות את המשמעות המקורית שלהם והופכות למשחק שפה. כך בכמיהה, כך בעיסוק למוות, כך בנסיון למצוא את נקודת המפגש בינך לבין מישהי, או מישהו, אחרים.

בסופו של דבר, אין ברירה אלא לדבר. בסופו של דבר, שפה היא דבר שעובד. אני ניסיתי לטעון שלא משנה מה אומרים בשפה, עצם קיומה של השפה היא נקודת מפגש. הנה שיר שלי על זה:

סמליות

בַּמָתֵמַטִיקָה הַצְלוּלָה
שׂוֹחִים אֲנָשִׁים יְשִׁירִים.
כַּאֵלוּ שֶׁלֹא מִתְּחַבְּאִים מְאָחוֹרֵי
דִּימוּיִים חוּמִים וּמְטַפְטֵפִים,
(וְלֹא מַחְבִּיאִים דְּבַרִים חַשׁוּבִים
בְּתוֹךְ סוֹגְרַיִים).

מְשׁוֹרְרִים,
הֵם לֹא מָתֵמַטִיקָאִים,
לָכֵן אֲנִי לֹא יָּכוֹל
לוֹמַר לָךְ
כַּמָה
אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ.

הִנֶה,
קְחִי פֶּלַח תַּפּוּז.
אפר לומר שירה מתייחסת לפן הצורני (למסמן) של המילה, מתוך נסיון להותיר לקורא מקום שיכניס שם את עצמו. גם השיר 'תפוזים' של יוני בלוך אומר דברים דומים. לפעמים, כשאנחנו לא מעיזים להגיד את המילים הגדולות, עצם היכולת לקיים תקשורת הוא כבר משהו.

חג אהבה שמח לכולם!

על חוסר היכולת להגיד משהו | לפרשת דברים

[שלש הודעות לפתיחה.
א. פוסט ארוך במיוחד. אם ארוך לכם מדי, קיפצו לחלק ג'.
ב. יותר מדי נושאים בפחות מדי מקום. אני עוסק נורא בקצרה, נורא ברדידות, בהמון נושאים שנשברו עליהם קולמוסים רבים. אנא, קבלו זאת בהבנה. זה לא ספר או מאמר,  זה פוסט בבלוג. אשמח לדון על כל נושא, לעומק, בכל במה שתבחרו בה.
ג. כהמשך לב': לא מעט אנשים קוראים את הפוסטים דרך העמוד הראשי. ישנה אופציה נוחה לכתיבת תגובות, אתם מוזמנים]

—-

א. תרגום.

פרשת דברים נפתחת במשפטים הבאים:

"אֵלֶּה הַדְּבָרִים אֲשֶׁר דִּבֶּר מֹשֶׁה אֶל כָּל יִשְׂרָאֵל… הוֹאִיל מֹשֶׁה בֵּאֵר אֶת הַתּוֹרָה הַזֹּאת לֵאמֹר"

כך, במילים ספורות, מתבצעת ההעברה של התורה שבכתב לתורה שבעל פה. זאת אומרת, גם ספר דברים נכלל בתורה שבכתב, אבל ספר דברים הוא, במובהק, דברים שנאמרו. בקול. לקחת טקסט כתוב, להגיד אותו, וזה יוצא אחרת. למה, אם כן, נכתבו הדברים מלכתחילה? ואם אלה דברים שנאמרו בעל פה, למה צריך לכתוב אותם?

למעשה, משה מבצע כאן פעולה של תרגום. גם אתם, לו תנסו להגיד למישהו אחר מה כתבתי בפוסט, תבצעו פעולה של תרגום. תרגום מתקשר אצלינו, לרוב, למעבר בין שפות ששונות זו מזו מאוצר המילים שלהם. אבל דה סוסיר עמד כבר על מהותה של המילה כמורכבת מ'מסמן' ו'מסומן'. 'מסמן' הוא המישור החומרי של המילה. ה'צורה' שלהם. המצלול, האותיות שמרכיבות אותה וכן הלאה. ה'מסומן' היא משמעותה של המילה. גם אני וגם אתם דוברים עברית, רוב המסמנים שלנו מסמנים את אותם מסומנים. אבל העובדה שאתם שונים, ושהשפה שלכם שונה, גורמת לנסיון להגיד דברים של אחרים, בכל צורה שאינה ניכוס (ציטוט מדויק, וגם אז לא, סיפור אחר), להיות תרגום.

במסה 'נפתולי בבל' מתייחס דרידה לדברים שכתב וולטר בנימין על התרגום. לא אתייחס לבנימין, וגם לדרידה לא אתייחס עד הסוף, רק אקח את המטאפורה שלו: בראשית הייתה בבל. כלומר, אנשים שחיים עם שפה אחת, עם דברים אחדים. לא רק שהם דוברים את אותה שפה, היא גם אומרת להם את אותם דברים. המילה אינה רק שם משותף, כהגדרת מורה הנבוכים, אלא ממש אותו הדבר: כשהייתי מדבר עם מישהו, הייתי יכול לדעת שהוא מבין את הדברים שאני מנסה להגיד לו. שהוא חווה אותי.
ואז הייתה הדה-קונסטרוקציה. הפירוק: חתירה תחת השפה. נוצרו שפות אחרות. על מנת להצליח לדבר אחד עם השני, נזקקו בני האדם למלאכת התרגום; המליץ עומד בין אחי יוסף ובינו, ומנסה לתווך ביניהם. אבל לפני כן, לפני הכל, אנשים עוד ניסו להגיע לשמיים.

מגדל בבל. פיטר ברויגל האב.

מאז, אני חושב לעצמי, כל נסיון להגיע לשמיים נידון לכשלון: ככל שהדברים נעשים דקים יותר, מלאכת התרגום הופכת להיות קשה יותר ויותר. הנה, אני מנסה לכתוב לכם עכשיו פוסט שעוסק בתרגום, וכבר מרגע שהתיישבתי לכתוב ידעתי שהמלאכה נידונה לכשלון. אבל אני מנסה בכל זאת. למה? חכו, הפתעות בסוף.

ב. שפה אחת, דברים אחֵרִים.

תמיד הייתה לי תחושה פנימית שהפריעה לי כשדיברתי עם הר המורניקים. הר המור, למי שאינו בקי, היא ישיבה ששוכנת בירושלים, תלמידיו של הרב צבי יהודה קוק, שפתחו מעין שפה פנימית, קוהרניסטית (ככל שפה), שמתכתבת עם עצמה ובלתי נגישה למי שאינו דובר את השפה. הייתי מוצא את עצמי מול טקסט כזה:

"אורו של משיח הוא אור ד' בעולמו, אור הגאולה, אור אל עליון, אור מקור הטוב, מקור האהבה והשמחה, הקודש והעדן, שורש כל התורה וכל המצוות כולן, כל המעשים וכל המידות בכללותם, בכח סגולתם של ישראל ובחירת נצלם, המתגלה בו. אור הצדק, האמת, החסד והמשפט בחיים החברתיים, אור הקדושה והטהרה הזורח במחבוא החיים כאשר רוח האומה מתעורר לתחיה. האושר העליון בחיי החברה והכלל, בצרופו העמוק אל האושר הפרטי." (מילון הראי"ה, הרב יוסף קלנר).

מה עושים עם טקסט כזה? איך מתמודדים איתו? המילים מובנות, אבל אין לך דרך לחלוק על שום אמירה. תחשבו שכל המושגים בטקסט הזה מודגשים. אתה רוצה שלא להסכים? לך תבדוק מהו 'אור ד' בעולמו', תגלה שהוא מתכתב עם 'האושר העליון', ושהאושר העליון הוא 'אור ה' בעולמו' וחוזר חלילה. מערכת סגורה, שאי אפשר לפרוץ. אתה רוצה להכנס, לחוות את הדברים, לדבר את השפה? תכנס, תשאב. להסתכל מבחוץ אי אפשר. אם תהיתם למה הרמורניקים לא נוטים להתווכח ולהפיץ את תורתם ברבים, הרי שזו הסיבה. הם מנסים להגיע לשמיים, מזקקים ככל שהם יכולים את המילים של עצמם, ונתקעים בחברה מצומצמת מאוד של אנשים שדוברים את השפה הזו, וטוב להם ככה.
בינתיים, בשבילי זו שפה זרה.

גם 'פוסטמודרנית', אגב, שייכת לאותה קטגוריה. העובדה שאני דובר פוסטמודרנית ולא הרמורניקית היא נטייה אישית, ולא אומר ששפה אחת עדיפה על חברתה. בסוגריים, אם אפשר, הרי שיש קשר מובהק בין שפה לחוויה: אנחנו חווים את העולם באמצעות השפה וכלי החשיבה והתפישה שהיא מעניקה. שפה – ותפישה הרמורניקית – מציעה נוחם והאמנה בגאולה לדוברים אותה. שפה פוסטמודרנית מציעה, בין היתר, מודעות לייאוש ולאבסורד. מי יאמר שהאחת עדיפה על חברתה?

אבל הפער הזה, בין השפות, ראוי שיאמר בקול. המורים שלי בתיכונית לא יבינו אותי כשאדבר על יאוש מוחלט, על חוסר התוחלת, על פערי שפה ונרטיבים. כשניסיתי להסביר לסבא שלי מהו נרטיב, הרגשתי כאילו אני מתנגח במזרון: נדמה לך שהוא מתרכך, שהוא נפתח, אבל למעשה הוא בסך הכל נסוג אחור. להבין? הוא לא יהיה מסוגל להבין אף פעם. מי שלא נמצא בפוסטמודרניזם, ואין זה משנה כמה הוא מבין מבחוץ וכמה הוא יכול להסביר בעניין, לעולם יצליח להבין את החוויה. סבא שלי, לדוגמא, מנסה להציע לדתל"שים תשובות. הבעיה היא, אמרתי לו, שאין להם שאלות בכלל. ה'בעיה' שלהם היא בתודעה, לא בשאלות ספציפיות. הוכחות? מי מדבר בימינו על הוכחות? תן לי אפשרות לחוות את שאתה חווה, ותהיה לי את היכולת לדבר איתך. זה נכון גם למחנות יריבים, זה נכון גם לנסיונות הדברות בין עמים אחרים, תרבויות אחרות. מה שצריך זו חוויה, הדיבור עצמו לא מגיע לשום מקום. וצריך להבין את זה, כי אחרת, הנסיון כושל מראש.

אז למה משה מתרגם את התורה שבכתב? אני חושב שהתשובה מובנת.

בני המדבר הם דור חדש, אחר, שלא חווה את הדברים שחוו יוצאי מצריים. הם לא אומרים 'זכרנו את השומים ואת הבצלים', בעיקר מהסיבה הפשוטה שהם באמת לא זוכרים את השומים והבצלים. החוויות השונות מכוננות שפה אחרת, ומשה צריך לתרגם את הטקסט המקורי לשפה אחרת, על מנת שהוא יהווה בעל משמעות גם לדור החדש. כתיבה מקבעת את המשמעות של הטקסט לקונוטציה התרבותית בה הוא נכתב, ואמירה בעל פה לאנשים אחרים מהווה תרגום של הטקסט למשהו חדש. הכתיבה של הדברים, היא קיבוע מחודש של התרגום, והפיכתו לטקסט המקורי (כפי שמתייחס אליו גם דרידה, בחיבור שפתחנו בו).

ג. אז למה כל זה?

למה אני כותב, בכלל. אם כל נסיון תקשורת בין שפות נידון לכשלון, אם שפות מבוססות על חוויה, ואם אף אחד לא חווה את המציאות כפי שאני חווה אותה, הרי שכל הכתיבה שלי היא חסרת משמעות לאחרים (טענה דה קונסטרוקטיבית במובהק).
פול ריקר התעסק בשאלה הזו בספר 'על התרגום'. למעשה, הוא טוען, אפשר לדבר. אנחנו רואים שאפשר לדבר. שאלת 'האם אפשר לעשות את זה' היא שאלה טפשית: אנחנו יודעים שאפשר. איך אפשר? ריקר טוען שתרגום אינו מנסה להעתיק חוויה אחד לאחד. הוא אינו מנסה ליצור שפה מושלמת, שלישית, שתתווך במדויק בין שפת המקור ובין שפת היעד. תרגום אינו מנסה ליצור את אותה משמעות שקיימת לטקסט בשפת המקור, אלא שואף להתאמה חלקית של המשמעות: משמעות של טקסט אינה קיימת מחוצה לו.

אני אנסה לענות על השאלה מכיוון אישי יותר.
בזמנו עניתי לשאלות בפורום 'ביכורים', ונשאלתי את השאלה: "למה אתה כותב?". הנה, לפניכם, התשובה שעניתי, תוך שינויים מעטים. בעיקר סגנוּן מחודש של הכתוב:

תמיד אני יושב לכתוב כי צריך.
לפעמים צריך לכתוב כי יש עבודה להגיש, או ראיון לעשות. אולי הדד ליין מאיים מאחור. פעמים אחרות אני כותב כי אין לי ברירה, כי אני צריך לכתוב. אבל הצורך הזה הוא לא צורך של 'ירדה עלי מוזה, אני חייב לכתוב'. אני לא מאמין במוזות, ובכלל, אין דבר כזה, 'חייב לכתוב'. הצורך שלי הוא צורך שנולד, גדל, מתפתח ופורץ בפתע. זה כמו שמשוטטים לי בפנים המון כדורי אש קטנים, גדלים לאט לאט, ואז פורצים החוצה בשאגה (את מכירה את השאגה של האש? מבינה על מה אני מדבר?).
כל כדור אש כזה הוא רעיון קטן, ואחרי שהוא נבנה, הוא יוצא החוצה, אני לא יודע באיזו צורה. לדוגמה, מאוד ברור לי כרגע שאני רוצה להגיד משהו על ´מקום´ ועל ´בית´; כדור האש שלהם הולך וגדל לאט לאט. אני לא יודע מה בדיוק אני רוצה להגיד עליהם, ואני לא יודע איך. זה יכול לצאת בתור שיר על בדידות, שיר על אהבה, סיפור על בייני"שים שיוצאים לדייטים או זקן גרוש שגר בבית אבות. אני לא יודע. עוד מעט זה יתחיל לצאת, ואז תתחיל מלאכת כתיבה שתמשך לי ככל שהיא תמשך (בדרך כלל, ככל שהרעיון בנוי מיותר פרטים, כלומר יותר מדייק את עצמו, ככה לוקח לי יותר זמן לכתוב אותו).
וזה יכול לחכות. אני לא חייב להגיד את זה עכשיו. אם אני לא אגיד את זה כדור האש יגווע, אבל אין לי דחף לכתוב ויהי מה. גם מחר יהיה לי מה לכתוב, וכן הלאה, עד שכדור אש אחר יחליף אותו.

(סצנת הפתיחה לשמונה וחצי של פליני: האדם שתקוע, שמנסה להחלץ, שמצליח. גאון)

זה נובע ממשהו אחר: יש בי צורך להגיד משהו, והדרך היחידה שלי להגיד משהו היא כתיבה. אם הייתי יכול לדבר כל היום, הייתי מדבר כל היום. אם הייתי יכול לצייר, הייתי מצייר. אני לא יכול לדבר בפני קהל כל היום, אני לא יודע לצייר, אז אני כותב ומפרסם, כותב ומפרסם. וגם מדבר הרבה, ומעביר שיעורים, והולך להעביר סמינריונים וסדנאות כתיבה וכל מה שאני יכול, כי אין לי ברירה אחרת.
בצבא הייתה עלי בדיחה שהייתי נכנס כל פעם לחדר של המחלקה ואומר 'אתם, יודעים, חשבתי על זה…'; לא הייתה לי את היכולת לשתוק. הייתי אומר מה קראתי, על מה אני ידעתי שיש שם אנשים, הייתי חייב להגיד להם משהו שחשבתי עליו, ויהיה הדבר הכי קטן ושטותי בעולם, ובלבד שהוא שלי. שאני יצרתי אותו–

– אני חושב שאני צריך לעבור לשפה אחרת —

שיֵדעו איזה משהו שאני.

אפשר שיהיה דימוי: אני מרגיש כמו ציפור בתוך בית. ויש חלון, ויש חוץ. וכל הזמן אני מתנגש בחלון הזה. שוב, ושוב, ושוב, עף בחוסר מנוחה מהחלון הזה לחלון השני. מתנגש, ופוצע את עצמי, ומתנגש שוב – כי אני חייב לצאת החוצה, מבינה? אני חייב שמשהו ממני יהיה חוץ לי, שתהיה איזו שריטה שאני הותרתי על אדמת בית הקברות גם אחרי שאני לא אהיה. ואם לא עם שפה, אז בלי שפה, אז —

אולי זה משהו שזועק בכל אדם בעולם. לשבור את הקירות של עצמי, לצאת מתוך הסובייקט שאני, לגעת עין בעין (כמו הדימוי של גרוסמן) עד שירדו דמעות, וגם אחרי שירדו דמעות, עד שמישהו אחר יראה את הציפור שאני באמת והציפור שאני תעשה שלום לציפור שהוא, או שהיא (מסתמא זו תהיה היא), כי יותר ממבט חטוף ושלום שלום אי אפשר. אי אפשר. אי אפשר.

יש שיר כזה, של נתן זך, שאומר:

רָאִיתִי צִפּוֹר לְבָנָה בַּלַּיְלָה הַשָּׁחוֹר
וְיָדַעְתִּי כִּי קָרוֹב לִכְבּוֹת אוֹר
עֵינַי בַּלַּיְלָה הַשָּׁחוֹר.

רָאִיתִי עָב קְטַנָּה כְּכַף יַד אִישׁ
וְיָדַעְתִּי כִּי אֶת הַגֶּשֶׁם שֶׁאֲנִי מַרְגִּישׁ
עוֹד לֹא הִצְלַחְתִּי לְסַפֵּר לְאִישׁ.

רָאִיתִי עָלֶה אֲשֶׁר נָפַל, אֲשֶׁר נוֹפֵל.
הַזְּמַן קָצָר. אֲנִי אֵינִי קוֹבֵל."

והדברים בוכים בי: כמה כבר אנחנו חיים. מה זה חיים, בסך הכל הבזק קצר, כוכב נופל שחולף בחיים של אחרים, ואיך המוות עומד תמיד, בסוף. אנחנו עומדים על צוק, אנחנו מביטים למטה: מוות. וככה אני חי, בתודעה של מוות, שאין לנו עוד צ'אנס בחיים, שאני חייב לחיות את הפעם האחת והיחידה והבודדה הזו כמו שאני רוצה, כי לא תהיה לי פעם אחרת. ואני עומד, מתנודד על הצוק הבודד שלי מעל הים, ופתאום מעבר לצוק אני רואה עב קטנה ככף יד איש, פתאום אני רואה: מישהו מושיט לי יד.

כלומר: אפשר.
ובה במידה שאני יודע שאפשר, אני יודע עד לעומק, עד ללשד הפנימי של הלב המתכווץ, עד למקום שממנו יוצאות הדמעות, שעדיין לא הצלחתי לספר את הגשם שאני מרגיש לאף אחד אחר. שעדיין אני לבד. אבל אין לי ברירה אחרת אלא להמשיך ולנסות, להמשיך ולנסות. בסוף משהו יקרה: הגשם חייב לרדת מכל הציפורים האלה.

אוף, אני מרגיש את עצמי שוב פעם מתנגש בחלון. את מבינה? את מבינה אותי?

לעזאזל.

דברים אחרים

א. התאהבות

אָדָם שָׁר לְתוֹךְ הָרוּחַ וְהָרוּחַ שׁוֹתָה אֶת מִילוֹתָיו, מִלִּים אֲחֵרוֹת
נִמְסָכוֹת כְּיַיִן הַטּוֹב בְּאֵיבָרָיו. לָכֵן הוּא שָׁר. אֶתְמוֹל הָיָה עָצוּב,
אוּלַי, אֲבָל עַכְשָׁו הוּא מְאֻשָּׁר. עַכְשָׁו צִפָּרִים שָׁרוֹת בְּעֲנָפָיו
אַף שׁבַּחוּץ צְהוֹב מִדְבָּר.

אַתֶּם מִתְפַּעֲלִים מִצִּפָּרִים שָׁרוֹת? אָח, לוּ רַק הֱיִיתֶם יְכוֹלִים
לִרְאוֹת: עֲטֶרֶת רֹאשׁוֹ תַּלְתַּלִים שְׁחֹרוֹת.

גַּם הוּא שָׁר, כְּבָר נֶאֱמַר, וּמָה נִשְׁאָר אִם לֹא לָשִׁיר, אִם הָיָה יָכֹל
הָיָה נוֹשֵׂא מָתְנַיִם דַּקּוֹת בְּכָל רְחוֹבוֹת הָעִיר. חֲבֵרִים טוֹפְחִים בְּחֲשָׁשׁ
עַל כְּתֵפָיו. אַל חֲשָׁשׁ! כְּמוֹ שֶׁהוּא שָׁר בָּרוּחַ הָרוּחַ שָׁרָה בּוֹ. וְהוּא אֵינוֹ
יָרֵא עוֹד: אַף עַל פִּי שְׁנִתְּמַהְמֵהַ, הִיא תָּבוֹא.

לוּ הָיִיתִי רוּחַ הָיִיתִי רוֹצֶה שֶׁתָּשִׁירִי לְתוֹכִי מִלִּים אֲחֵרוֹת:
שְׁתִיקוֹת אֲרֻכּוֹת וּשְׁתִיקוֹת קְצָרוֹת וְשֶׁקַע צַוָּאר.
גַּם זוֹ חָכְמָה, אַתְּ יוֹדַעַת, לָדַעַת שֶׁלֹּא תּוּכַל לְהַבִּיעַ דָּבָר.
אָז לִשְׁתֹּק, לִשְׁתֹּק גַּם כְּשֶׁאַתָּה מְאֻשָּׁר.

ב. אהבה

אָמַרְתִּי לָךְ עֵץ בַּשַּׁלֶּכֶת וּבְעֶצֶם הִתְכַּוַּנְתִּי
לִדְּבָרִים אֲחֵרִים; שֶׁיֵּשׁ רוּחַ, שֶׁזְּרוֹעוֹת רוֹעֲדוֹת, שֶׁצִּפָּרִים.
וְעָלִים כְּמוּשִׁים בּוֹהֲקִים אָדֹם עַל כְּתֵפַיִם מוּכְבָּדוֹת: יוֹתֵר מִכֹּל
קָשֶׁה הַצֹּרֶךְ לָקוּם וּלְהוֹדוֹת, לָקוּם וְלִצְעֹק בְּגָאוֹן עַל סַפְסָלֵי הָרְחוֹב
וְהַמִּדְרָכוֹת הַמוּצָפוֹת. יוֹתֵר מִכֹּל קָשֶׁה הָרַעַשׁ.
דְּמָמָה צָרִיךְ שֶׁתִּהְיֶה כָּאן, וְרַק אַחַר כָּךְ
לְהַרְפּוֹת.

וְלִמְשֹׁךְ הַדַּקּוֹת כְּמוֹ מֵעֲטִיפַת מַתָּנָה, כֵּן, לִמְשֹׁךְ גַּם אֶת
הַמַּבָּטִים וְגַם אֶת הַהֲבָנָה. כְּשֶׁכְּבָר כּוֹאֵב וְעָצוּב וְצָרִיךְ לַעֲזֹב
וּבְכָל זֹאת נִמְשָׁכוֹת הַדַּקּוֹת וּשְׁעוֹנִים נִשְׁבָּרִים: אָמַרְתִּי לָךְ
עֵץ בּוֹדֵד בַּשַּׁלֶּכֶת, בְּעֶצֶם הִתְכַּוַּנְתִּי לִדְבָרִים אֲחֵרִים.

ג. פרידה

רָאִיתִי אָדָם אוֹמֵר קַדִּישׁ בְּלַחַשׁ.
כָּל תְּנוּעַת גּוּף שֶׁלּוֹ הָיְתָה כְּאֵב
וְכֹל יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ שֶׁלּוֹ אָמְרוּ
לָמָּה.

[שטחי האש של סיירים, חורף תשע"א]